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汉代的雄伟画风，是中国绘画史的绝响，无可比拟也无法再现了。我们盛赞逝去了的辉煌，更须着眼于发展。

绘画告别粗狂，是因为有了精细的可能；一旦掌握了精工细琢的技巧，写实——画得像模像样，后来的术语称作形似的，是这个阶段追求的不二目标。能够画得逼真，甚至乱真，成为画家的理想；为社会津津乐道的，正是这类近似神话的传说，正儿八经的绘画史籍，也没有躲避传说。张彦远《历代名画记》里，屡屡录引。三国魏的画家“徐邈字景山，燕国蓟人。性嗜酒，善画。……明帝游洛水，见白獭，爱之，不可得。邈曰：獭嗜鰿鱼，乃不避死。遂画板鰿鱼悬岸，群獭竟来，一时执得。”（《历代名画记》卷四）竟然将动物的眼睛也骗过，真是乱真到家了。可当时有如此的水平吗？人尚能用各自的生活经验，来修补、充实画家的形似欠缺，动物的直觉，才是真实与否的试金石。不管如何夸张，甚至是凭空捏造，鼓噪乱真的传说，能流传，能被文字记载，表明了社会对绘画写实的一种愿望。

同样是三国时代，东吴画家曹不兴，“孙权使画屏风，误落笔点素，因就成蝇状，权疑其真，以手弹之。”（同上）这个故事还是可信的，但曹不兴借墨点画的蝇，必不会具体而微的，孙权也可能将墨点看成蝇。曹不兴时代的画，还未能精确地展开形象的描绘。谢赫在评论西晋画家卫协时说：“古画皆略，至协始精。”（《古画品录》）曹不兴之后未久，绘画有了实质性的突破，那就是可以在“精”字上做形象的文章了。另一个现象是，名画家开始登台亮相。

顾恺之在最早的名画家之列，尽管距谢赫《古画品录》所载最早的画家曹不兴近一百年，也尽管谢赫对他不甚恭敬，但顾恺之的名声以及他所留下的绘画遗产——画迹、画论，足令万世仰慕。

现存的顾恺之《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》，都是后世的摹本，临摹的具体年代，说法不一，但都认为不晚于北宋。摹本应是原迹的翻版，为历代藏家珍视，这也是寻探顾恺之画风的惟一线索。

《女史箴图》是顾恺之根据西晋张华的《女史箴》文创作的，表现那个时代妇女的德操。因为横卷，分十二段，现存九段。第一段画冯媛用自己的身子挡熊，保护汉元帝刘爽的事迹，箴文佚；第二段画汉成帝时班婕妤辞辇，箴文“班婕有辞……防微虑远”；第三段画一人张弩射雉，箴文为“道罔隆而不杀……替若骇机”；第四段画两女子，一梳一妆，箴文“人咸知修其容，莫知饰其性”；第五段画床间夫妇，一揭帷起，一侧坐，箴文“出言其善，千里应之，苟违斯意，同衾以疑”。后略。此图有浓重的宣教色彩，当时人物画惟一的宗旨就是服务社会。顾恺之画得认真，看得出他对图的内容和意义，有过深入的构思。人物形象，从面容表情，到举止动态，都力求避免类同，虽然还是出现了一些相似的姿态，但偌大的长卷，十二段落，数十人物，如此已是殊为不易了。

此图在人物空间的把握上，已趋成熟，除了第三段射雉的场面，人和山的空间布置，比例严重失调，人大于山，人和山若即若离不知着落外，其他诸片断，人体的比例基本正确，人与人之间前后左右的位置得当，眼神、动作所表现的各组人物关系，相处和谐。空间把握，即西方绘画中的透视，中国绘画不于此深究，却要服从绘画的基本准则，图画里的和生活中的不应有太大的差距。形象有一个妥帖的空间展示，可以说是中国绘画成熟的标志之一。《女史箴图》在这方面的贡献，是划时代的。

人物的神态，《女史箴图》也有可圈点的地方。说到人物神态，立刻想到了顾恺之的“传神论”，顾恺之最注重的是人的神态——神色、神情、神采，这是存在于形象之中，感觉于形象之外的人物灵魂。顾恺之揭示的第一要义是眼神。顾恺之画人数年不点睛，问原因时，他说：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”“兴宁中，瓦棺寺初置，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏。其时士大夫莫有过十万者，既至长康（顾恺之字长康），直打刹注百万。长康素贫，众以为大言，后寺众请勾疏，长康曰：‘宜备一壁。’遂闲户一月余日，所画维摩诘一躯。工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一寺，施者填咽，俄得百万钱。”（《历代名画记》卷五）顾恺之画维摩诘，将所有的光彩都集中在眼睛上，点睛不是在锦上添花，而是全画的关键所在。顾恺之知道眼睛是心灵的窗户，更知道眼睛的不言不语，正是画里的大语言，写照是为了传神，传神系于眸子。第二是精神状态，也和眼睛紧密相连，“手挥五弦易，目送归鸿难”成为顾恺之的名言，思致难而工巧易，技巧的表现力纵然是描绘的基础，但深入人物的精神领域，更为重要。第三是用环境来烘托人物的神采、个性。顾恺之画谢幼舆，以山作配景，并说：“一丘一壑，自谓过之，此子宜置岩壑中。”顾恺之的“传神论”，将绘画带进了另一个高层次，画家们为“形似”在不懈地努力，“神似”的要求，显然是画家们面临新的课题。实际上“传神论”的出现，是基于写实水平的提高，使写实得以达到超常的地步，使形象意味深长，反过来又控制着写实的无度精准、细腻。

说过了顾恺之的理论，再看看他笔下的人物神态。卷轴画不同于壁画，它面积小，材质精致，作画面对书案，握笔危坐，和书写姿势一致，无疑拉近了书法与绘画的距离。画家的动作幅度小了，形象的精准程度相对高了，而人物表情的刻画，眉、鼻、眼、嘴诸部分，仅依仗着短短的线条，细微的点子，少了壁画般的夸张，与真实太接近，显得中规中矩的无神无采必然寡味，这对画家是个不小的考验，顾恺之能有“传神论”，实在是因为画不由衷，才悟出了创作的真谛，成为绘画思想的强者，可是用这样的理论来检验他的创作时，就会发现顾恺之的难处和力求“传神”的种种努力。《女史箴图》人物的表情，含蓄多于直露，概念性的描绘多于精设巧置。整个画卷，除冯媛挡熊一节气氛紧张之外，大部分是平静的。含蓄使平静费人端详，从而引发思致；概念性的描绘，是陪衬角色的陪衬描绘，精设巧置之处，才是点睛之笔，图中不多，却令画面生色。比如冯媛昂首挺立，目不视熊，顾恺之用寻常的脸色，突出了她的无畏无惧，已传其神，而旁边持戈的护卫，则惊恐万状，在两位利器在手的彪形大汉的陪衬之下，身材娇小的冯媛，转柔成刚，变弱为强，小形象倍见高大。又如修容、饰性一节，画梳妆的场面。梳者和妆者都对着镜子，一正一背的不同视角，构思新颖，梳头的侍女右手梳理，左手握发，动作和谐，这应该属于“手挥五弦易”的范畴，画得如此生动，也许就有“目送归鸿难”的成分。侍女的目光，盯着长发，被梳者的目光又盯着镜子，目光和动作一致，两层递进，镜子背朝观众似乎也有了可睹的图像，一连串的目光，环环紧扣的神色，完全是“目送归鸿难”的写照，“传神写照正在阿堵之中”，庶几可当。这些细小的描绘，细细品尝，方觉大手笔的魅力。

《洛神赋图》，也很出色，也是长卷形式，分段描写了曹植名著《洛神赋》的故事。《女史箴图》表现了生活现状，而《洛神赋图》则有浓烈的浪漫色彩。它将人物置自然景色之中，山川、树石、车马、腾龙、飞鸟、花卉等各式形象，除山水形象显得生拙，人与山水的空间处理未当外，大都各施其能，各领风骚。人物群像主次有序，曹植和洛神的形象尤其生动，顾恺之“传神论”在此间发挥得十分出色。马的奔跑、小憩、打滚姿态，群马飞驰，或骑或驾的情状，都是难度很高的描绘。我们在此领略到技巧的精湛，构思的精妙，尽管山水和人物的空间把握不尽如人意，但每个局部的空间，还是相当成熟的。《洛神赋图》在技巧上要优于《女史箴图》，画水纹的长线条，一派娴熟老练，稍后于顾恺之的陆探徽一笔画的风采，在这里可以找到一些印象。《洛神赋图》也许可以代表顾恺之晚年的风格。《列女仁智图》和《女史箴图》及《洛神赋图》的画风不甚相像，艺术水准也低了许多。

张彦远说起顾恺之的用笔时，崇敬之心溢于言表：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格易逸，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”（《历代名画记》卷二）以勾描为主的人物画笔法，并不复杂，但却蕴藏着无限的生机，而每个画家的用笔特点，构成了独有的风格。其实，形似也好，神似也好，神形兼备也好，都属于创作理念的问题。画家还有另一面，就是张开情怀，表现自我。当画家屏气息声地刻画出人物脸部的生动性后，紧接着便是描绘人物的体形，中国古代服饰的宽袍大袖，使简单的笔法有了用武之地，它可以作短和长、疏和密、缓和疾的变化，可以作起伏婉转的姿态。顾恺之那时，还没有出现重轻的变化，也即顿挫。所以，线条平实，阔窄一致，如春蚕吐丝，起伏婉转，是线条的走向；尽管这样，大规模的用线，还是有些快意的。评论中所谓的用笔，多半是指人物衣褶的线条，人物画程式之一的描法，也是人物衣褶方法的专用术语。说顾恺之的笔法“紧劲联绵，循环超忽”，是他举重若轻的笔力和气贯神连的笔势，点明了顾恺之用笔的特征。

顾恺之的名声很大，后代对他的评价极高，从《女史箴图》和《洛神赋图》来看，还是未失公允的，但当时的人却不这样，谢赫将他列入第三品，评语为：“格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。”（《古画品集》）顾恺之的名声，固然有他为人方面的因素，但以画著称，也是不争的事实，谢赫指出他的“迹不逮意”，将他“传神论”的创作实践，打得支离破碎，事出何因，不得而知。既然“格体精微，笔无妄下”，又何来的“迹不逮意”呢？谢赫的后说又完全否定了前说。幸好有顾恺之作品的摹本传世，谢赫的批评，也许可不攻自破。然而我们从谢赫对顾恺之的轻慢，把顾恺之仅列第三品上，是不是能够想象那些第一品、第二品的高手的水平呢？现在无法见到的东西，不等于没有，顾恺之也不是从天而降、平地突起的奇迹，他的出现，他的所为，一定有其来的痕迹，一定建立在他可发挥的基础上。虽然顾恺之时代的实物资料匮乏，但可以认定这个时代的绘画有了翻天覆地的变化。

《女史箴图》和《洛神赋图》的摹本，大致上反映了顾恺之的绘画水平，从顾恺之身上又能反映出东晋时代的绘画水平。技巧的进一步成熟，是绘画发展的一个方面，画家成分的改变，使绘画的发展出现了质的变化。东晋时代，扩而大之，整个南朝时代，在史书上占有一席之地的画家，多半是有文化、有地位的人士。早期的士大夫画，和后来的士大夫画也被称作文人画的情况完全两样，它还在兢兢业业地完善着写实画法，主观性仅仅用在构思上，反映客观，反映客观的外表和内在，这是第一位的目标，再机敏、再灵活、再不安分、再有色彩的个性，也无法沾染形象的真实性；再真切、再激烈、再难按捺、再感天动地的情绪，也不能作超形象的笔墨宣泄。因此，早期的士大夫画，用较高的文化层次，收编和改造了民间绘画，是绘画的进步。试想作为传承技巧的民间绘画口诀和顾恺之的“传神论”相比，孰高孰低，是自不待言的。早期的士大夫画有助于写实质地的提高，它融入写实，一度成为发展的主流，其技巧传统，开启了后来兴起的同样处于主流地位的宫廷画。

我们说过了顾恺之的绘画，说过他的“传神论”之后，引起关于士大夫画的一点议论，这是必须提及的中国绘画史当明未明的问题，绝不是赘言。