第二章　大汉雄风

形象的准确，是绘画的基本要求，要达到这个基本要求，有一段很长的路。

原始绘画，多为零星的形象。后来集零星为群像，是绘画能力的提高，也是服从于日益成熟的图案形制的需要。

绘画坚定不移地追求形象的准确，也即不断地在写实性上攀登，力图和眼见到的实际形象贴近。因此，绘画走出图案意识，用形象的真实去表现社会生活中的人与事，无疑是进入写实殿堂的敲门砖。

1957年出土的河南省洛阳市老城西北烧沟村61号汉墓的壁画，让人看到了中国绘画写实的曙光。

洛阳烧沟村61号汉墓室内的壁画很丰富，最引人注目的是长卷式的历史故事图。楣额上画的“二桃杀三士”的故事，和“赵氏孤儿”的故事相连；墓后室绘的是“鸿门宴”的故事。

画历史故事，其意义或为歌功颂德，或是劝善警世，都属于“成教化，助人伦”一类，这是早期人物画思想意境上的共同特点。当绘画沉浸在神话传说和升天幻想之中时，当绘画津津乐道于龙凤蛇龟和日月星辰时，绘画已经能够用形象以及形象的组合，来表达较复杂的想法，这些形象纵使出自日常所见，但构成的意境，却虚无缥缈。这意境令人崇敬，令人虔诚，却又有谁能触摸、能感受、能有无穷的回味呢？原始先民创作的《舞蹈图》（青海省大通县上孙家寨出土的彩陶）、《祭牛图》（云南省沧源县岩画）、《狩猎图》（内蒙古阴山西里地哈日山顶岩画）、《射羊图》（新疆皮山县桑株岩画），在中国绘画的源头里，已经出现了写实性的端倪。烧沟村61号汉墓的历史故事壁画，对中国绘画史来说，确如平地响雷，有些突兀，但并不是没有渊源，也不是没有与之衔接的痕迹。前章所述的西汉帛画，升天的幻想里，已注入了人情味；陕西省咸阳市秦都三号宫殿遗址出土的壁画《仪仗图》、《车骑人物图》，人马的威仪，象征皇权，也有人情的一面，这种车马形式，入汉后很是普遍。绘画以人为本的写实状况，正隐隐约约在闪光。

洛阳烧沟村61号汉墓壁画，是西汉晚期的作品，鲜明的表现手法，尤其是用外表的形象表述来刻画人物内心的精神状态，简洁明了，又入木三分。

西汉壁画《二桃杀三士图》（局部）

《二桃杀三士图》描写的是晏婴设计为齐景公除掉号称“齐都三杰”的齐国大将公孙捷、古冶子和田开疆的故事。故事为大家熟知，线条勾画出来的一个个形象组成画面，表现情节，营制气氛，显示个性，发掘内心，在平面的空间里创造出惊心动魄的立体空间式的戏剧效果，并非易事。

从盘中尚有两桃的画面看，作者取公孙捷拿桃子的一瞬间来展开情节。公孙捷俯首伸臂，手按桃实，自以为有殊虎保驾之功，勇猛果敢的外形和心安理得可食桃的神态，构成了铺展情节的关键。中间拄剑站立的应是在黄河斩鼋的古冶子，杏眼朝天而瞪，一派舍我其谁的气势，赳赳武夫，头脑简单又目空一切的样子，惟妙惟肖；右边按剑侧目的当是伐徐获胜的田开疆了，看着公孙捷取桃，古冶子又志在必得，他碍于情面，怒火中烧，感到了即将来临的奇耻大辱。作者没有用自刎横尸的景象，这样场面血腥，毫无美感，难以表现人物的个性，而且，那是故事的结局。将公孙捷首先得桃的情节，作为贯串整个事件的契入点，便于表现人物的个性和在结果出现之前人物的种种心态，就有了把握张弛的分寸。公孙捷一取桃，故事的序幕就拉开了，情节的神经由此活跃起来，古冶子、田开疆的内心活动也由此显露，杀士的阴谋或勇士自杀的悲剧，便不言而喻了。作者应是费了一番踌躇才有如此明智的选择，作者的惨淡经营，说明了西汉晚期的绘画创作，在追求画得像，画出精神情采的同时，开始关注起艺术构思，并有了可喜的收获。

《二桃杀三士图》，是一幅长卷式的画面，它不像连环画，可以一个一个地展现情节，它要在一个画面中表现出有情节的故事，因此，除了上述的构思之外，每个人物，每种形象，每部分细节，不仅要传达出正在发生的事情，还必须作预示——传达即将出现的事情。于是，人物形象的描写，就关系到作品的成败。图中公孙捷的形象是高颧大鼻，竖眉翘须，眼珠直盯盘中的桃子，和俯身手取桃的姿势，成上下呼应的关系，居功占先的急切心理，在形象上反映得很充分。这是故事的中心，所有的情节将从公孙捷取桃一瞬间开始。再看古冶子，仰天而视的神态，既不激越，也无悲壮，头的微歪，眼的微斜，闭嘴抿唇，已经将古冶子的性格和盘托出了。更妙的是他拄剑时伸开的双肘，人呈“!”形的状态，活脱一个蛮顽自大的身坯。他并没有看盘中的桃子，将非他莫属的心理发掘得淋漓尽致。古冶子站立在中间位置，预示着第二枚桃，将入他之口，没有画出古冶子食桃，实际上已经有了下文。田开疆的武将仪态十足，身材壮实魁梧，宽额大脸，面半侧，目光所向的是他的两位朋友，愤愤不平的表情，很是耐人寻味。他右手握剑柄，左手按剑鞘，这个细节相当微妙，左手的支撑点在剑鞘，握剑柄的右手又使之平衡，怒气冲天的情状，十分生动。还有左腿自立，右腿叉开的细节，写活了田开疆争功的神态。田开疆脸上的表情以及按剑、欲举步趋前的两个细节，暗示着将要发生的自刎。三个人物，形象各异，性格却颇为相似。作者就是通过性格的相似，来完成故事的走向。这幅堪称汉代写实绘画里程碑的杰作，是形象的生动性的典范，而生动的形象，体现在细节的生动上。

西汉壁画《二桃杀三士图》（局部）

那细节是精心设计的，却无法作精雕细琢的描绘，它只是寥寥数笔。汉代绘画的简约（或许称之为简单更符合实际），是写实性初级阶段中不容选择的技巧，既有初生牛犊不怕虎的勇气，又左顾右盼地在寻找支援；既具勃勃生机，又不无猛浪。因为技巧的不容选择，所以惟一的技巧便是最好的技巧，又所以才会出现毫无顾忌的描写状态。

《二桃杀三士图》人物形象的夸张，在头和手，真是把住了要害。而人体的比例欠准，是不羁描写的结果还是描写服从了构思，看来应该是前者，没有准星的画笔，制造了极佳的艺术效果，毫无顾忌源于不知顾忌，歪打正着，体现了近乎勇的无知。大气磅礴的绘画气概，比比皆是，这大气实在是旁若无人的勇气。汉代画家技巧的直率，更胜于心灵的直率，精心设计好的形象，往往会在直率的画法上变样、走形，变得脱离了设计，便有了意表之外的生动，《二桃杀三士图》有上乘的构思，更有因画时的意气所发生的构思之外的细节，这和明清时期的大写意画颇相吻合，而汉代的粗犷、率直、天真、无拘无束，又是后代可望不可及的。绘画雄强壮阔，汉后断无来者。

西汉壁画《鸿门宴图》（局部）

至汉代绘画进入了少年时代，它稍明事理，情窦初开，胸中藏着宏图大业；它有充沛的体力和青春的机智，时时洋溢起新鲜感和创造力。《二桃杀三士图》无疑是汉画的经典。用今天眼光来看，天真烂漫要高于老气横秋，简约旷放要高于细腻、繁琐。然而，发展是有过程的，绘画在汉代，生猛鲜活有余，干练精到则尚待提高。构思的细微和粗疏的技巧相映相衬，可共处一时，然而，岂能长期相伴？

洛阳烧沟村61号汉墓的另两幅历史故事壁画，分别是《鸿门宴图》和《赵氏孤儿图》。此外还有如“御龙升天”、“四神”、“日象”、“月象”之类的壁画。相比之下，历史故事图的分量就非同寻常了。《赵氏孤儿图》，紧挨着《二桃杀三士图》，从画风上看，两图系一个作者。《赵氏孤儿图》中的国君和文臣同《二桃杀三士图》的武将，各具姿态，各展神采，描写特定环境中的特定人物，于此可见一斑。作者虽没有留下姓名，但作品的不朽，作者的辛勤和智慧是不会湮没的。《鸿门宴图》和上述两幅在风格上很是相似，但画法略有不同，难以肯定是出自同一作者之手。《鸿门宴图》的画法也相当粗犷，差异是《鸿门宴图》的笔法沉着，线条较为刻实，形象周到、凝重，而另二图则笔法飘逸，线条轻盈流畅，形象或有损缺，意足为高。一个墓室里的壁画，就可能有多个作者，可见汉代画风之盛。

历史故事绘于壁间，原本是为了教育观众，画在墓室里，是死后还要再教育呢？还是这些历史故事为死者生前所爱？我们不得而知，但我们想到了汉代地上的壁画，应有更大的规模，更出色的作品，自然现在是无从目睹了。通过地下出土的，还是能够想象出大汉绘画那种雄风英姿的。

西汉壁画《赵氏孤儿图》（局部）

文字记载有助于了解当时的绘画情况。张彦远《历代名画记》中的西汉画家六人，在汉元帝建昭年间服务于宫廷，与洛阳烧沟村61号汉墓壁画的创作时间相近。宫廷画家，必是全国一流的绘画精英，毛延寿即是其中之一。他“画人，老少美恶，皆得其真”（张彦远《历代名画记》卷四）。也正是毛延寿高超的写真技巧，篡改了不愿施贿的王昭君，才招杀身之祸。六位画家，毛延寿、阳望擅长人物，陈敞、刘白、龚宽精工牛马，樊育善于布色，绘画的科目已露端倪，分工也由此而细。

到了东汉，绘画又有了进一步的提高。恒帝时的刘褒，画《云汉图》，人望之觉热，又画《北风图》，人见之觉凉，笔画出的形状，裹挟着气氛，能够让观众如临其境，描绘的造诣，似非一般；还有献帝时的画家赵岐，画自己的像，又将古人季札、子产、晏婴作宾，置其两侧，写实功夫，委实不俗。值得注意的是，东汉时代，许多文人士大夫，加入了画家的队伍，热衷绘画并有很高的水平，上述的赵岐，建安六年官至太常卿。张衡、蔡邕这样的高官、名士，也以善画著称。张衡不仅手绘出色，还能以脚趾为画；蔡邕更是书画并妙。社会的知识阶层对绘画产生兴趣，并积极地参与，以专业画家的水平作业余画家，是中国绘画史上的一种特殊现象，它滥觞于汉代，对中国绘画的发展，影响重大。它给绘画充实了许多新的东西，为绘画的技法和绘画审美层次的提高，有极大的帮助。史籍上说蔡邕“工书画”这大概是首位集书法、绘画于一身的人物。其意义应着眼在绘画发展的脉络上。称蔡邕对书法的贡献是创八分书体，而对其绘画的贡献，则语焉不详。中国的书法与绘画同源，是人所周知的，而书法和绘画的同体，是由于使用同一工具，书法的发展，是因为不依附绘画，而绘画的发展，往往要凭借书法发展的成果。战国帛画的线条，与篆书相当；西汉马王堆的帛画，尚未脱去篆书的影响；洛阳邙山的卜千秋墓壁，就掺入了隶书的成分；洛阳烧沟村61号汉墓的壁画，则一派隶书笔法。蔡邕所创的八分书，顺应了书法的发展，出于对书法的感悟，在绘画的笔法上，在表现形象的线条上，只会尽量去运用新成果，决不会按下自己的创格不动。史籍上的几个字，让我们揣测到，汉代绘画隶书笔意的尾端，应在东汉末期，新的笔法，或失去了隶笔的雄强，却走向了精美，将写实绘画纳入可以填充更丰富的技巧因素的框架。

河南省洛阳市唐宫路南侧汉墓出土的《夫妇宴饮图》，和同一地的烧沟村61号汉墓壁画的三幅历史故事图相比，风格、气质、品味迥然不同，出现了雅和俗、精和疏的差异，且不说艺术的高低，以描绘形象的精确度论，绘画写实意义上的进步，是显而易见的。《夫妇宴饮图》冷静、不张扬，有一种慢条斯理的绘画情状，略约可见些书卷气，士大夫参与的绘画风格，被画工接受。此图证实了史籍记载，刘褒、张衡、蔡邕的画，应当有数倍于此的精彩。《夫妇宴饮图》的线条，虽不能认为有蔡邕八分书的意思，却远离了隶书笔法，和行将出现的卷轴画以及卷轴画的名家，诸如顾恺之等，有近似的地方。《夫妇宴饮图》是个衔接体，尽管东汉壁画，仍有不少还在延用隶书笔法，仍然散发着粗犷豪壮的气息，但还是有理由认定《夫妇宴饮图》的风格、线条笔法，处在当时绘画发展的主干道上。这是个重要的信号。绘画的某些变化，尤其是技巧上的变化，可能会导致新的绘画审美。汉代辉煌的绘画，以我们所能见到的壁画、画像石、画像砖等等，都是民间画工的伟大创造，汉代的宫廷画家，尚未成气候，宫廷画和民间画相比较，只存技巧的优势，而少数士大夫的画和民间画相比，除了技巧，还多了一层他们特有的文化情怀。民间画工，是汉代绘画的主力军，是有史以来最富活力的创作群体。宫廷画家和士大夫画家的绘画技巧，来源于民间绘画。因此，汉代的绘画，就是民间绘画的一统天下。

东汉壁画《夫妇宴饮图》（局部）

随着绘画的不断发展，民间、宫廷、士大夫三者的绘画才逐渐细化，在此消彼长的表面下，进行着互相吸收和改良，这已是后话了。