第一章　龙形凤态

远古留下的事迹太少，而我们想知道的又太多。于是学者的探究就如解谜一样，在多少神秘的期待里找出令人信服的答案。

绘画是人类最早的艺术活动之一。说它源于生产成果的记录，或是对收获的期望；说它是精神的寄托，或是闲暇时的消遣、游戏，都有着很充分的理由，但对于祖先留下的实实在在的迹象，却只能够当成谜来作猜测了。

中国早期的绘画，有迹可寻的大都存于陶器上，再就是岩画，虽然颇具绘画因素，但与我们习以为常的毛笔在绢本、纸本、壁上的作品还有一定的差距，这差距便是时代的标识，便是源和流关系的标识。

1949年，长沙陈家大山楚墓出土了一幅完整的帛画，这可以说是中国绘画史的一件惊天动地的大事，它令所谓的“卷轴画”的源头，前移到了战国。1974年，长沙子弹库楚墓又出土了另一幅帛画。这两幅帛画，是迄今存世最早的“卷轴画”。

陈家大山楚墓出土的帛画，画的是妇女的侧面立像，左上方还有一龙一凤。画面并不复杂，复杂的是怎样理解画面，一下子引来了专家们的长篇大论，甚至撩起古史研究的巨擘郭沫若的兴趣。郭沫若认为画中的龙仅一足，应称作夔，是恶的象征，而凤则代表了善，画的意义为善恶的斗争，郭作诗云：“长沙帛画图，灵凤斗恶奴；善者何矫健，至今德不孤。”再看看图，凤大龙小，凤昂首阔步，龙蜷缩一隅；人在凤下，形象上站在凤的一边，似乎顺理成章地在道义上也站在凤的一边。郭沫若到底是名家巨眼，解释得头头是道。后来有人不同意此说，以古代青铜器图案的龙纹大都为侧面描写，画一足很正常，与夔不相干，图是龙凤引魂升天的意思。中国绘画史专家王伯敏则指出，龙本来是双足，出土时左侧已经残破，故未见，龙非夔，龙凤引道升天，可见之于屈原的诗文。所以这幅帛画，一度曾名为《人物夔凤图》，现唤作《龙凤人物图》，不想介入龙夔之争者，则称《妇女立像》。

公说婆说，也许都有理；孰是孰非，其实也无关紧要。我们所关注的，是画的本身——画的表现意识和表现手段，即当时的绘画审美层面和绘画技术层面上的问题。

战国帛画《龙凤人物图》

绘画技术，包括造型、线条、色彩、构图诸方面因素，它是绘画审美的具体反映；而绘画审美达到何等层次，技术往往是先决条件。在中国绘画的草创期和上升期，每一次技术的进步，都会带动审美的变迁。

评论《龙凤人物图》，几乎无一例外地说到它造型的准确程度、表情的生动程度，至于究竟如何准确、如何生动，就语焉不详了。根据现有的资料，我们把这幅战国帛画定性为中国绘画写实的祖本，就是基于该图人物造型的准确程度和生动程度。这程度是比较而来的。另外，此图的人物形象反映了当时楚国的时尚，如细腰、高髻等，也为写实反映时代的风貌，留存了最初的征状。

《龙凤人物图》的妇女造型、比例大体准确，且肃穆、虔诚的表情也准确无误。脸部的眉、眼、鼻、嘴、额、颊、下巴、颈项一应俱全，手部的描写虽不及脸部精确，但双手合十之态，与身体的微俯状，连缀成一个动作的整体，呼应关系明确，发、发髻和脸用黑白分割，线、块互映，自然而生动，衣服也用黑白分割，并绘有花纹图案，显得统一和谐。这些造型都靠线条来完成，细细观察，便会发现线条之间的差异，画脸庞的线条较为光洁，对脸部皮肉骨相的质感把握很是到位，表现质感，是一种写实的光芒，中国绘画用线条作万试万灵的表现手段，在传达质的感觉方面，也许不如西方的写实绘画，但直通心灵的线条似乎可以以最简捷的线路，通达被描绘对象的本质处。中国绘画的神奇，是因为线条的神奇，而线条的神奇，则在于千变万化，得之于心，应之于手。初露头角的毛笔线条，就已经在区分质感了，着实令人惊喜。《龙凤人物图》是个开端，无论精微还是粗疏，都是写实意识带动下的尝试，脸部描绘的精确，却显出手部描绘的生拙，手的描绘和脸大相径庭，草率得有些漫不经心，看来是力不从心。中国的人物画，历来重视脸部的表情，约六百年后的“传神写照，正在阿堵之中”理论，此图当是先期之声。衣服的线条就有些粗细的分别，运笔也相对放松，略见起伏的姿态，花纹图案，更是随手勾画，可吮咀出一些笔的意趣来。

一龙一凤的描绘，尽管处处有生动的影子伴随，也尽管有同样出色的线条，可总摆脱不了图案的模式；又尽管妇女的立像，也不时闪出这样那样的图案痕迹，但它的写实倾向还是显而易见的。其最可贵的地方是在一派图案的世界中，以星星点点的写实意识来打造写实技巧，这技巧的稚嫩，是合情合理的，惟其稚嫩，才有奔向成熟老到的发展空间；惟其稚嫩，才让我们感到中国画的写实意识和技巧的滥觞。

于是，从《龙凤人物图》开始，在它的周围，收拾有关绘画的信息，再上溯去看更远更古的绘画，通过它们之间的关系、差别、变化，来勾勒远古绘画的概貌。

《龙凤人物图》，应是战国晚期的作品。彼时，灿烂的青铜文化正逐步衰弱，然而，青铜文化的影响，却无处不在。《龙凤人物图》作为绘画作品，显然与铸刻的青铜器不同，但绘画的造型，和青铜器上纹饰的造型，又显然可以享用同一技术资源，而当时的绘画，不可能绕过青铜文化去和新石器时代的彩陶画接轨，也不可能无依无傍地自由行事。因此，它惟一的技术资源，就是青铜纹饰的形象或者有具体自然形象的青铜器。青铜器的设计者，是造型的高手，是刻画的大师，当无疑问。所以，青铜器的设计者，作为画家的种子，在青铜器上开花结果，已经有了且善且美的辉煌成绩，这种子随着青铜器的隐退，在绢素绫帛上扎根，是顺理成章的事。《龙凤人物图》所呈现的青铜气息，正说明了绘画是从青铜器里脱胎而来的。

刚刚露头的写实绘画，出自成熟的青铜造型，其情形真是有点尴尬——一面是襁褓里的新生叫喊，一面却是老气横秋的装腔作势，新旧交替，总会有捉襟见肘的窘态，但写实绘画受惠于青铜造型，青铜造型正不遗余力地扶植写实绘画，应是不争的事实。

且不说龙凤两物的完全青铜造型格局，也不说龙凤和人物的空间关系处理的装饰性构思，单从妇女立像的侧面描写，就表明了写实绘画的第一步，还一应青铜造型的规范，甚至还在远古的造型形态上徘徊。远古的造型形态，曾极其出色地表现出我们祖先对自然形象特征的概括能力，这种概括能力集中在中国古文字正、侧面的表现形象上，这些古文字实在是绘画造型观念的一个缩影，以金文为例，如人，金文作，活脱脱一个人身的侧面形象；再如马，金文作，马的侧面形象逼真；如虎，金文作，侧面形象生动；如象，金文作，侧面形象惟妙惟肖；鹿，金文作，侧面、正面均与鹿形象化；如牛，金文作，正面形象无可挑剔；如羊，金文作，正面、背面形象均无误。这些象形文字都是从绘画形象上简化、概括来的，它表达了我们祖先在造型上的智慧。正、侧面的表现形象基于写实性，人字尚能作正面，而马、象、虎要取正面就没法亮出特征来；同样，牛、羊要是考虑侧面的话，也是无从措手的。

人面鱼纹彩绘陶画

中国文字的原始形态脱胎于图画，就是图的缩影，高度概括的形象。中国原始文字的演变和发展，是形象的概括不断简练和逐步摆脱形象特征的过程。然而，作为文字源头的图画正与之相反，它的演变和发展，却在不断地趋繁、趋复杂，不断地向形象特征的真实和细节的真实方面深入。

陕西省华县柳子镇遗址出土的鸟纹陶画，鸟的形象简括，或飞或栖的姿态，很见生动。河南省陕县庙底沟遗址出土的蟾蜍纹陶画，也是简括而生动的作品。前者画侧面，后者取俯视面，都抓住了形象的基本特征，表现手段单一的原始绘画，表现理念也极其单一，它几乎没有选择余地。形象的主要部件成为描绘的重点，如鸟和蟾蜍的头、身、尾、腿，不用考虑其他细枝末节，不用面面俱到，只要表达出了这些特征，则是画无不像，像又无不生动了。

陕西省西安市半坡遗址出土的“人面鱼纹”陶画，正面人面左右分布匀称，鱼作三角形。这种几何形的形象，带有明显的图案装饰趣味，比前面的鸟和蟾蜍，用绘画发展的眼光来看，是一大进步。柳子镇的鸟、庙底沟的蟾蜍，未具图案意识，却完全依靠圆的基本形状，应该看作是几何形描绘的雏形。掌握了几何形描象绘物的技巧，便踏入了原始绘画的另一个层次——具有较为规整范式的图案阶段。它代表了原始初民观念的统一。青海省大通县上孙家寨墓地出土的“舞蹈”陶画，牵手踏歌起舞的人群，排列整齐，形象划一，气氛热烈，颇具写实的舞蹈者，串联成行，构成图案，微微的曲线和似柳叶的斜纹，将三组舞蹈队列阻隔，使整个陶盆内壁的图案性更强。我们在这里看到了比较娴熟的描绘技巧，看到了绘画另一要素——构图的原始风貌，看到了居单纯描绘之上，运筹单纯描绘的画家智慧——匠心。

绘画走入图案，看上去似乎和写实的发展方向不符。殊不知，原始绘画的图案化，正是写实的酝酿阶段。它收拾了零星的小股写实，使之规范化，锤炼了形象的变异能力，重要的是：它通过图案，展现和传播了绘画审美，让绘画心安理得地进入社会生活。一个器皿，和此后的一座壁，一面绢，一张纸一样，成为画家挥洒的空间，小小的方寸之地，容纳了宇宙天人万物之象，其上的作品，便是一个个流动的画展。

最值得注意的是：新石器时代陶画的单线勾描形式，代代相承，始终不渝地坚持着。从陶画的线条来看，当时的绘画工具，一定是有笔尖、笔肚的锥形笔，和现在的毛笔如出一辙。1954年长沙左家公山战国墓出土的毛笔，已具成熟的书写绘画功能。此后二三千年，绘画的变迁不甚巨大，工具也不至于有太大的出入，毛笔在中国绘画舞台上的重要角色，自始至终没有改变，而中国绘画最基本、最重要的因素——线条，却成为发展的主导力量，它关注形象，畅达心灵，完善写实技巧，控制审美意识；它左右逢源，出神入化，功莫大焉。

原始陶画的线条率直、旷放，是后世写意画的源头；青铜纹饰的线条细密精致，一丝不苟，很有些工笔画的意思。它的技巧性，远高于陶画。通过刚才的前瞻，窥管蠡测地了解了原始绘画。现在再把目光移到战国帛画。《龙凤人物图》的青铜气息未脱，传递了绘画正从装饰图案里挣扎出来走回写实的信息。其意义重大，它宣告了绘画一个大时代的结束和另一个大时代的开始。

无独有偶，在《龙凤人物图》出土二十四年后，1973年，湖南省长沙市子弹库楚墓出土了同一类型的帛画，画的主人公是位男子，佩剑执缰御龙，被命名为《人物御龙图》，该图的男子，装束高贵，神情自若，风度不凡，有着显赫的身份。龙昂头翘尾，龙身自左向右，呈“U”型横贯画面，作行走飞腾的姿态；男子上有舆盖，龙尾站立涉禽，左下角是一条鲤鱼，明明白白地表现了主人公御龙升天的主题。

《人物御龙图》和《龙凤人物图》相比，要成熟得多。《龙凤人物图》的妇人双手合十，是祈求升天，被动地指望龙凤的指引；而《人物御龙图》，则旨在驾驭，主动地指挥龙腾升天，如果不是男女有别的话，《人物御龙图》立意要更进一步。《龙凤人物图》的妇人表情严肃，流于标准化；而《人物御龙图》男子的表情，颇堪把玩，画家在人物神采的生动上作了努力。《龙凤人物图》中，人和龙凤的关系生硬，有游离之嫌，而《人物御龙图》则人龙一体，人御龙的主从关系明确，在空间处理上，正在向写实靠近。《人物御龙图》用飘带的方向展示了乘风升腾的气氛，体现了画家的构思。另外，线条的老练程度和状物的精确程度以及线条对写实的探索，都有了长进。

战国帛画《人物御龙图》

这些长进尽管很小，但一眼即能辨出，图画是给人看的，观众也是制约和制造审美的一个因素。战国时期人们习惯于“青铜审美”，楚国的漆器相当绚丽，也还依从“青铜审美”，而楚国青铜器的绚丽，又无疑在接纳着漆器的特色。两幅出土的帛画，楚风浓郁，是基于楚人的审美习惯，又与青铜纹饰若即若离，也是基于时代的审美习惯。然而，画家画着给人看的图画，如果一味服从、顺应观众的眼光，发展就无从说起；更重要的是服从、顺应发展的要求，用发展的眼光，去改变观众的眼光，用新的审美，去超越旧的审美。处于新、旧交替时代的画家，能触及新审美的、能大胆去表现新审美的，就会有不朽的贡献。早期的画家多未留下名字，而正是这些众多才气横溢、敢于创造的无名氏画家，推动了绘画发展的进程。两幅战国帛画的作者名已不存，但这丝毫没有影响它在中国绘画史上的不朽地位。