一、心理感应

“感应”指“因受外界影响而引起相应的感情或动作……。”^[4]心理感应有广义、狭义之分。广义指因刺激引起的相应的心理反应；狭义主要指电视观众和电视记者之间的心理互动。作为大众传播活动中特有的心理现象，心理感应是取其狭义的意义。具体讲，心理感应是指电视观众与在新闻片或纪录片中进行现场采访的记者之间出现的特殊的具有期待性的心理互动现象。

之所以说它是“特殊的”是因为，1.这种心理感应表现出电视观众与广播听众及报纸读者的区别。电视新闻以其特有的画面的真实感（这一点报刊上的新闻摄影也有相似性，二者只是在“动”与“静”上有区别）、以及电视记者能“走入画面”、走进现场，使得电视观众与电视记者之间较之广播听众与广播记者、报刊读者与报刊记者之间更具有仿人际互动的感觉。记者的音容笑貌、一举一动，观众都能尽收眼底。因而，电视观众与电视记者之间的心理感应更直接、更强烈。2.心理感应反映出电视观众在观看电视新闻片、纪录片与观看电视剧时的收视心理上的差异。“观众在看艺术类节目的时候，他们并不追究事件是否确有其事，也不注意拍摄者的在场，他们接受这类节目在假定性的前提下展开的叙事。而在纪录片、新闻片中，假定性这堵墙被推翻了，不管你表达得多么精彩，隐匿得多么巧妙，观众都会有意无意地感知摄影机及取材人的现场存在，都会对事件的真实与叙事的忠实发出双重馈问”。^[5]

之所以说“心理感应”具有期待性，是因为电视观众与电视记者之间的心理感应是以观众的期待为动力的。当电视观众观看记者的现场采访时，往往会情不自禁地对所反映的新闻事件产生强烈的参与感（如跃跃欲试或积极思维），并同时对电视记者的采访行为不由自主地进行评判。因为观众自己不能走进屏幕，所以他们就把个人的某种期望寄托于自己的代言人——记者的身上。渴望自己的躯体和思想能被记者延伸到新闻现场（这是观众潜在的自我表现的意识）。如果现场记者能够较好地表达出观众的期待，观众便会心满意足；反之，观众则会或产生疑惑，或忿忿不平，甚至忽视了新闻事件本身的进展而迁怒于记者。

举一例加以说明：1996年9月1日《东方时空》播出一条新闻：在一片汪洋的洪水中，有位战士要求去解救被洪水围困的群众。他带了一些绳子准备给水中的乡亲，以便让他们靠牵绳子到达安全地带。可是当他艰难地游至离岸边很远的地方时，突然被一个大浪拍击入水，便再也没能爬起来……。虽然电视画面上没有出现记者的身影，但是摄像机的镜头一直对着那个在水中上下沉浮的“黑点”（战士的头），直到黑点完全消失。画外音讲（大意），他（这个战士）为了解救被洪水围困的群众而英勇地牺牲了。可是观众却在想，“为什么没有人去救他？为什么不多派几个人去？为什么没有防范措施？为什么不能采用划船或其它更有效的办法？现场的记者哪去了？难道他们的任务就是在岸边架起摄像机专门拍摄那位战士光荣牺牲的过程？（如果记者对现场发生的事件能作一些具体的解释，可能会减少观众的疑问）”观众的这些疑问反映了观众对记者（也包括现场其他人）的一种期待。而这种期待又引出了另一个问题，即电视记者如何处理双重角色及其角色冲突的问题。所谓双重角色是指电视记者既是电视人、职业人，又是社会人、普通人。他们应当有强烈的职业角色意识，但又不能忘却自己也是普通百姓中的一员。所谓角色冲突是说，电视记者在新闻报道现场，有时会遇到无法兼顾观众对其作为职业人和社会人双重角色的期望而产生的内心冲突。作为职业人、电视人，在新闻现场他们主要的任务是拍摄新闻事件发生、发展的过程。但是作为社会人面对某些被报道的人或事件（特别是对受难者或灾难性事件的报道），应当抱什么态度和采取什么行动？作为社会人的观众容易产生希望记者能代表他们对受难者作出援助或救援的行为，而不是仅仅停留在用摄像机作冷冰冰的记录。从理论上讲，观众的这种期待是应当肯定的。在有条件的情况下，记者也应当尽力而为、取信于民，以实现为人民服务的宗旨和体现人道主义精神。事实上，许多记者也是这样做的。他们“显示出人间的温暖和职业的道德力量。”比如：

在CBS的《60分钟》节目里，主持人挺身而出，从罪犯手中拯救出两个被拐骗的菲律宾少女；

在日本纪录片《大地之心》里，由于报道者的介入，赵小敬夫妇终于破镜重圆，演出了人间悲欢离合的动人一幕；

在拍摄《德兴坊》过程中，编导江宁曾背患病的王凤珍老人四处寻找医院；

在拍摄《呼唤》过程中，为了癌症患者有一块练功的宝地，编导宋继曾整天等候在市政府；

……^[6]

“任何时候，电视的取材者不能忘记自己与被摄对象处于面对面的直接关系中，不能忘记自己作为社会人与职业人的双重身份，尤其是不能为了满足自己或观众的猎奇心理而忘记了自己的社会职责。”^[7]

但是，记者也有自己的难处。许多事情他们难以兼顾职业人和社会人的双重角色，同时又不便（多数情况也不可能）直接向观众道明原因。于是这就使电视报道者常常如履薄冰，顾此失彼，造成强烈的内心冲突和巨大的心理压力。出生在约翰内斯堡的凯文・卡特曾因其在摄影（虽然他不是电视记者，但他遇到的角色冲突与电视记者没有区别）上的卓越成就获得了1994年度普利策摄影新闻奖。然而，当“他获奖的消息刚一透露，就被抗议的浪潮蒙上了阴影。抗议主要来自《时代》周刊的读者，是针对他的获奖作品苏丹饥荒的拍摄过程。”^[8]图片上有一个苏丹小姑娘无力地爬向联合国食品分发站。她饿得头已经抬不起来了，四肢着地，艰难地挪动着，而“有一只秃鹫正耐心地等待在她的身后，等待着她无力挣扎时刻的到来”^[9]。

“当时在拍了那张照片后，卡特把伺机吃掉小姑娘的秃鹫轰走了，但却把小姑娘留在原地没有管。”卡特的一个朋友说，“这是新闻记者永恒的难题——你是仅仅记录正在进行的事情呢？还是也卷入其中？”^[10]

卡特为此万分痛心。他终因看到的杀戳、死亡、愤怒、痛苦太多心理再也承受不了这巨大压力的折磨，在事业正如日中天之际服药自杀了。其实，面对大规模的屠杀、饥荒，他又能做什么呢？读者当然并不知道，他当时没有去管那个小姑娘，“是因为联合国告诫在那一地区的所有记者，不要触摸当地人，以避免疾病的危险”。^[11]

总之，受众对记者的期待很多很多，记者有时能尽力而为，但有时也无能为力。尽管如此，观众与电视记者之间的心理感应既促使记者为满足观众的热切期望而奋力工作。同时也使他们的人格得到了净化和完善。