现实主义的边界

杜　彩

1956年,在苏共二十大以后,在赫鲁晓夫领导下的所谓“解冻”时期,以恩斯特·费歇尔和罗杰·迦罗蒂为代表的西方共产党作家,用激进的态度对当时苏联的“社会主义现实主义”进行了重新评价。在20世纪30年代,卢卡契与布洛赫、布莱希特等曾有过关于现实主义与表现主义的论争。费歇尔支持布洛赫、布莱希特,反对卢卡契,以为卢卡契只承认19世纪资产阶级遗留下来的语言、艺术形式和表现方法才能再现社会主义世界,这是令人奇怪的。费歇尔在《论卡夫卡》一文中对现实主义作了一个富有新意的诠释——把任何一种努力表现和把握现实的文学和艺术都视为现实主义。费歇尔以为真正的现实主义应理解和认识新的现实特征, 20世纪除了阶级和社会制度的绝对性的对抗以外,社会呈现出许多“新现实的共同因素”。费歇尔认为,现实主义艺术应当努力表现这种“新现实的共同因素”。更为重要的是,人类的历史,特别是阶级社会的历史,实质上就是一部人与自然、人与社会相异化的历史。这在20世纪发达资本主义社会中表现得格外突出：巨大的社会分工和专业化在20世纪的人身上打下了烙印,科学的直接和间接的影响,受技术控制的各种娱乐媒体如广播、电影、电视等等的感染力,这一切构成了“新的现实”,并且还在铸造这个现实。总之,20世纪是一个“被社会矛盾撕得四分五裂的世界”,一个充满物化和异化的世界。

面对20世纪纷繁庞杂的社会现实情况,要对现实主义作正确的理解：何谓现实性?何谓现实主义?其实,对于何谓现实性、何谓现实主义,这是自卢卡契以来的“西方马克思主义”文艺理论家都在试图回答的问题。卢卡契正是从“总体性”观念出发引申出他的现实主义理论的。布莱希特则以为艺术家的职责就是对艺术形式的创造和探索,他说：“我们不能从特定的现存作品中推出现实主义的结论,而应当使用一切手段,以便使人民能够驾驭现实,不管这些手段是旧的还是新的,是行之有素的还是未经考验的,是来自艺术的还是来自其他别的方面的。我们必须避免这样的情况,把某个特定时期的某种特定的、历史的小说形式——譬如说,巴尔扎克的或托尔斯泰的——说成是现实主义的。如果这样的话,就会为现实主义提出只是形式的、只是文学的标准来。”⁽¹⁾费歇尔继承了卢卡契、布洛赫、布莱希特对“现实性”的探索,在《论卡夫卡》一文中,他把“现实性”阐释为：现实从来不是现成的东西,现实是未完成的东西,现实不是固定的状态,而是一个过程。在正在消失的现实中,已有新的真实在形成。可见,“现实性”不是一个超历史的概念,而是一个历史的概念,因此,现实主义艺术就要努力再现这个不断发展着的现实,才会具有真正的现实性。既然20世纪的新现实有在科学技术引导下发展经济的现代化进程,又有人类社会普遍存在的异化现象,而艺术的本体论和辩证法则具有批判异化的使命。所以费歇尔认为,艺术通过对异化现实进行批判,艺术应该而且能够超越今天的异化现实,艺术要预见美好的未来,这种对美好未来的“预见”消除了暂时的异化现象；另一方面,艺术的本质是人类的想象活动,想象的本质则是对未来的“期望”,或是对远古时代非异化世界的回忆,对于一个劳动不是灾难而是人性化的个人活动的时代的回忆,成了想象取之不尽的源泉,这种“期望”成为人类对抗和批判异化现实的强大力量。总之,费歇尔从人本主义立场出发,把艺术作为人类对抗、消除现实中种种异化的想象和期望活动。在此意义上,艺术是人类认识和改造世界的活动中的重要组成部分,并创造着未来非异化的新现实。所以,费歇尔从更广义的角度来界定现实主义,现实主义的广义包括一切承认客观现实存在、并且企图运用各种不同的方法和风格去再现它的文学艺术。西方现代主义的一些作品,由于真实把握了新的现实存在而成为当之无愧的现实主义作品。在所有的“西方马克思主义”文艺理论家中,在60年代初,费歇尔给予卡夫卡以最高的评价。费歇尔认为卡夫卡是继承了阿里斯多芬、拉伯雷、斯威夫特等人的光荣行列的幻想讽刺作品的杰出艺术大师。正是古老的奥匈帝国的社会历史状况构成了卡夫卡的艺术概括的前提,帮助他预见到资本主义“工业文明”的深重罪恶。卡夫卡所描绘的生活画面,是资本主义社会中人的“异化”或“物化”的实际过程的反映,这就使卡夫卡的作品在我们今天具有如此强烈的现实意义。这样,就连卡夫卡的作品也可被视为现代艺术中的现实主义的杰出代表,因为卡夫卡是第一个把人的完全异化的现象以类似的表现力表达出来。从这个立场出发,“新的现实主义”就是反对那被非人的异化统治着的世界。费歇尔在《论艺术的必然性》中指出：艺术之所以必要,在于人类能认识和改造世界；艺术之所以必要,也在于它所固有的魅力。社会的发展,现实的变化,使艺术表现社会的社会经验也在发展和变化,新的社会经验凝结而成的新形式必定要得到充实和改造。因为艺术形式是一种结晶了的社会经验,可以而且应该随时代和艺术的发展而发展的。因此,面对20世纪新现实,真正的现实主义艺术就应寻找和创造与之相适合的新的艺术表现形式。现代主义艺术多少表现了被新技术和工业所征服并且彻底改变了生活节奏和生活方式的世界的总的发展趋势。如波德莱尔在诗歌上、卡夫卡在小说上创造的新的表现方法是新的现实主义应当加以汲取的。波德莱尔的诗歌开创了用远古神话原型来谴责现代社会异化状况的新的表现方法,发掘了我们时代典型的、新的因素。波德莱尔对资产阶级世界平庸的仇恨,他那故意表现得冷漠的艺术,他的想像力对智力的屈从,这些都比惠特曼不自然的咏叹更符合现实。而布莱希特和卡夫卡采取了相同的手法,即以“间离手法”来揭示社会的异化,即通过隐喻的形式,揭示现实的基本面貌。费歇尔以为只要把传统现实主义把握现实的态度与现代主义把握现实的焦点与技巧、方法结合起来,就一定能建构一种新的现实主义。这样,费歇尔就提出了新的现实主义的基本思路,即在20世纪,现实主义和现代主义应寻找新的艺术语言的汇合。这种观点不同于经典的马克思主义现实主义理论,因为经典的马克思主义现实主义理论是在现代主义还没有得到产生和发展的情况下,主要针对19世纪以巴尔扎克、托尔斯泰为代表的现实主义文学艺术成就得以界定的；这种观点也不同于苏联的社会主义现实主义理论模式,特别是日丹诺夫的现实主义理论模式在根本上是排斥现代主义的；这种观点也不同于卢卡契与布莱希特、阿多尔诺论争中所表现出来的对现实主义或现代主义单方面的维护。也就是说,费歇尔所提出的新的现实主义,是与卢卡契所固守的19世纪巴尔扎克、托尔斯泰、狄更斯的现实主义模式不同,而发展到与20世纪广泛流行的西方现代主义互相融合的新的模式。

罗杰·迦罗蒂对马克思主义的理解包含有一些存在主义和基督教思想的因素,他以为马克思主义是“最完善的人道主义”,“完整的人”及“人的自由”是马克思主义的出发点和最终归宿。迦罗蒂的美学论著主要有《从超现实主义到现实主义——阿拉贡的历程》、《论无边的现实主义》、《20世纪的现实主义》等。在这些论著中,迦罗蒂提出了“无边的现实主义”这一崭新的文艺理论观念。首先,艺术既反映了人的当下的存在状况,又表现未来存在的归宿,艺术力图保持对一种不同于既定现实的可能性的意识,其中最重要的就是反抗现实异化,指向回归人的自由个性、完整的人的终极目的。其次,“无边的现实主义”实际上同样是向正统的马克思主义的经典现实主义理论和苏联模式的社会主义现实主义的一种挑战。我们知道恩格斯的经典现实主义理论、社会主义现实主义与卢卡契的“伟大的现实主义”一样,都没有把20世纪的现代主义艺术纳入到现实主义的视野之中。面对20世纪现代主义艺术蓬勃发展的客观事实,迦罗蒂执意要破除对现实主义的狭隘定义,赋予现实主义以新的视域。他在《论无边的现实主义》一书的《代后记》中说：“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜·加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里,可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准,我们怎么办呢?应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗?还是相反,应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度,从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体?”⁽²⁾同费歇尔一样,迦罗蒂在《论现实主义及其边界》中也以为,世界和我们对它的观念不是一成不变的,而是处于经常变革的过程中。艺术家不仅有权利,而且有责任去寻找和发现能够通过相应的形式表现这种新的世界和新的观念的语言与技巧。文学艺术中的现实主义,不是模仿现实的形象,而是模仿它的能动性；也就是说,现实主义不是提供事件和人物的复制品,而是参加一个正在形成的世界的行动,发现它的内在节奏。艺术家的真正的自由在于他不应该消极地反映或图解一种在他之外、没有他也已经完全确定的现实。对于一个既定时代里面的人和世界的关系,一部文学艺术作品也许是很不完整、甚至是极为主观的见证,而这个见证却可能是真实而且伟大的。迦罗蒂认为,在提到作为基础和上层建筑之间的“媒介”的神话时,马克思着重指出了作为艺术真实定义的首要因素的人的作用,这样就可以排斥了封闭的现实主义的一切观念。因为当现实包括人在内的时候,就不再仅仅是它存在的样子,而且也是它所缺少的一切、它有待于变成的一切,而人类的梦想和民族的神话则是它的“酵素”。如卡夫卡的作品是“一种揭示性的神话”,一幅使天上人间成为一统世界的生活景象,一幅无所不包的生活景象：家庭和职业、婚姻和宗教、城市和机器以及办公室的没有尽头的迷宫、幻觉和不可摧毁性、神奇和平凡。当卡夫卡对我们谈到另一个世界时,他同时使我们理解到另一个世界就在这个世界里面。因为人的世界也就是这个世界所缺少的一切,是对这个世界表示异议的一切。卡夫卡并不是哲学家,而是一个诗人,他并没有给自己提出阐述和论证某种论题的任务,而是向我们表达并让我们感受世界的普遍的幻象,向我们转达他自己感受这种幻象的方法,而他自己并没有消失在这种幻象之中。正像所有伟大的神话的作者一样,卡夫卡的伟大之处在于他创造了一个与现实世界统一的神话世界。卡夫卡和同时代的立体派画家们一样,他们通过一种自觉的次序颠倒来揭示最日常的事物的内在诗意,他们通过对这个世界的材料进行重新组合,创造了一个幻想体裁的世界。卡夫卡创造了一个象征的世界,觉察并暗示事物之间的联系,把经历、梦想、虚构甚至是巫术合并成一个不可分割的整体,而且在感觉的重复印象或重叠之中,使我们重新看到了日常事物的隐秘的侧面、作者内心的梦境、哲学或是宗教的观念以及作者力图超越这一切范围的努力。

同样,毕加索的创作,从蓝色时期到玫瑰色时期再到立体主义时期,在对西方自意大利文艺复兴以来已经成为传统的空间观念和透视观念提出异议的同时,也为西方现代绘画开辟了一条崭新的道路,即把传统的现实主义从过分狭隘的定义中解放出来。毕加索不是根据自文艺复兴以来的现实主义传统来模仿外在事物,而是根据审美主体的需要将客体打碎,并按照构图的需要将碎片分布在绘画平面上。传统的透视法认为世界是我们仅用一只眼睛注视的静止的景象,而“立体派”的绘画能使我们意识到物体景象的更合乎人情的、更为现实的状态。例如把我们围绕着转动的一个物体所呈现的连续外貌展现在一块画布上的时候,或者把我们在回忆或睡梦里所想起的一个人物或者一幅场景的特有的组成部分综合在一幅画面里的时候；再例如,在像我们的欲望或是焦虑歪曲或放大物体一样,改变物体的比例和形状的时候,这些并不是与现实主义决裂。因为一个在运动、回忆、梦想、希望或是恐惧中的人所看到的世界,要比一个无动于衷的传统的透视法“透过阿尔贝蒂的窗户”所凝视的更为“现实”。传统的透视法只是现实主义的一种特殊情况,而毕加索的“立体派”则是对这种情况的辩证的超越。如毕加索于1907年创作的《亚威农的少女》被称为是第一幅立体主义绘画,标志着立体主义的开始,在这幅绘画中交织着多棱角线条、曲线和支离的平面,毕加索对于原始艺术的极高评价和借鉴在这里充当了这种富于生命的形式活力。当然,这幅作品的灵感也来自于后印象主义画家塞尚的《浴女》,因为塞尚强调物体的几何结构、体积感和重量感,并且试图按照圆柱体、圆锥体和球体的形式来表现自然,塞尚对毕加索产生了重要的影响,因为毕加索对塞尚的几何形式产生兴趣。可以说,毕加索的立体主义是20世纪影响最深远的艺术运动,又如毕加索以1937年4月28日希特勒和佛朗哥的空军轰炸小城格尔尼卡为主题创作的《格尔尼卡》,并不描绘小城格尔尼卡被德国飞机扔下的炸弹炸毁的情景,甚至从画面上取消了某些细节和具体环境的描写。《格尔尼卡》是毕加索的幻觉,或浸入毕加索幻觉里面的事件,这个事件经过画家的感受和意识变化成为时代的象征。总之,迦罗蒂以为面对20世纪现代主义艺术的蔚为大观的事实,现实主义应当具有当代特征,应当概括当代社会的新的现实与人对现实的新的经验。“无边的现实主义”实际上是在现实主义的意义上对现代主义作了肯定性阐释：一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式。

柏拉威尔在《马克思和世界文学》中指出：“考德威尔、卢卡契、布莱希特、本雅明、戈德曼、费歇尔、葛兰西、德拉·沃尔佩、马歇雷和许许多多其他发展了今日所谓马克思主义文学理论和文学批评的人。这种发展所根据的出发点往往是马克思在那些根本没有公开谈论文学的著述中可能给予的暗示。他对意识形态和神话、对‘商品拜物教’、对‘生产性消费’、对矛盾和全面、对Praxis[实践]和权威的看法,像辩证法本身一样,都是可以加以改述、发挥、并入一些与马克思本人思想迥然不同的体系中去,而这些体系的思想相互之间也同样极其不同”⁽³⁾。费歇尔和迦罗蒂等“西方马克思主义”理论家一般都对马克思早期著作进行人本主义的解释,而高扬了美学的主体性和人道主义精神。这种美学的特点是以人道主义、人的异化及其解放作为美学理论和文艺批评的哲学基础。在文艺与现实的关系上,费歇尔具有典型的“西方马克思主义”的主观思辨哲学的特征,即夸大审美主体的主体性,从而游离于马克思主义的辩证唯物主义反映论。显然,费歇尔对与现代主义艺术结合在一起的个人主义价值观缺乏分析与批判,而他以为社会主义社会和资本主义社会同样存在异化的观点,在某种程度上,也超越了马克思对异化概念使用的范畴。然而,他与迦罗蒂的现实主义理论,从对新的现实的艺术把握的基点上去寻求传统现实主义与现代主义的结合点,在推动当代现实主义从封闭走向开放,寻求建构新的现实主义的美学探索是有积极意义的。因为,无法回避的是,现实主义与现代主义的交流,已成为当代严肃的艺术探索的巨大的事实。

但是,费歇尔提出的“新的现实主义”和迦罗蒂提出的“无边的现实主义”也给我们提出了一个疑问。既然现实主义已经是“无边”的,那么这是否就意味着“现实主义”与“现代主义”之间的壁垒已经被打破?如果“现实主义”与“现代主义”之间的壁垒可以打破的话,那么这两个由于相互区别而得以共存的概念是否可以同时从文艺理论话语中消失?或许正是由于这一点,在现代话语和后现代话语泛滥的今天,现实主义与现代主义作为文艺理论的经典语符似乎已经成为昔日黄花。

对于现实主义的“无边”的提法,苏联文学理论家、科学院通讯院士苏契科夫早就持一种批评的态度。他以为反映生活真实的某些特点和某些方面,早在古代的作品中就存在了,但是现实主义作为一种独立的创作方法或独立的艺术流派,则是人类的文学艺术发展到一定阶段的历史现象。也就是说,现实主义是一个历史事实。文学艺术从其诞生之日起,向来就是人生的历史学家,然而,能够最完整地传达最可靠的人生画面、世界的真实面貌、人类的情感和关系的真相的,则是现实主义文学艺术。在大多数苏联学者看来,现实主义文学艺术是在文艺复兴时期诞生的,经过16、17世纪的发展,直到18世纪法国资产阶级革命前夕才最后形成。苏契科夫认为虽然现实主义是在发展的,但它不是“无边”的,而是从来都保有自己的“边”：第一,作为现实主义方法的实质、灵魂和核心的是社会分析,是研究和表现人的社会经验和社会关系、个人和社会的相互关联以及社会历史本身的结构。它把人和社会生活作为自己研究和描绘的对象,创造出永远进入人类意识的优美的、极其真实可信的形象的巨大画廊。现实主义文学艺术的伟大概括能力在于,在现实主义文学艺术中,一般文学艺术所素有的认识功能得以最充分地显示出来。人类的精神进步不单在于人类对有关世界的新事实和新知识的集体记忆的积累,其真正涵义在于人类制定出关于自然、社会和人类自身的符合真理的观念,在于人类的智慧创造出无论是就整体还是就局部而言都是现实世界的真实图景。这种深入理解现实世界的客观内容的运动是人类的创造活动的一切形式,包括自然科学、社会科学以及在同等程度上的文学艺术所特有的运动。文学艺术实践和理论的进步当然不是直线地实现的,这种进步最终导致了现实主义文学艺术的出现。现实主义的文学艺术之所以能够那么广阔和丰满地反映人类的社会生活,反映伟大的历史性的事件与伴随着社会进步而来的变革,是因为现实主义的首要特色无论是过去还是现在都是社会分析,社会分析使艺术家有可能揭示出社会生活的主要特点和规律。然而社会分析并不取消心理分析,相反,心理分析使社会分析变得更加丰富,社会分析是把研究和展现人的内心世界及客观世界,人与社会的相互关系作为最重要的因素包括在自身之内的。第二,正是这种社会分析使得描写典型环境里的典型人物和真实地再现生活成为可能。典型化的原则对现实主义的创作来说是关键性的,是它的本质和特点,典型化是同现实主义文学艺术的认识作用密不可分的。第三,现实主义艺术创造了审美现实,而审美现实一开始就同生活现实有机地联系在一起,并且在生活的逼真形式中及和生活逼真不相符合的假定形式中描写生活的本质。现实主义为了达到审美效果在选择艺术手段方面,是完全自由的,所有手段都包括在现实主义美学中,只要它们有助于对世界的认识。但是,现实主义对艺术手段的自由运用并不意味着现实主义是“无边”的,并不意味着现实主义与现代主义的界限就完全消失了。

笔者认为苏契科夫的观点是有道理的。现实主义“无边”的提法在对现实主义这一概念的空间横断面上的拓展是有意义的,同时也显示了现实主义所具有的巨大威力；但是这种提法的根本弱点在于缺乏深刻的历史感和辩证法的张力。卢卡契对现实主义的单方面的固守,阿多尔诺对现代主义的单方面的辩护都是一种根深蒂固的对立二分式的排他性思维；但通过将现实主义这一概念“无边”化进而打破现实主义与现代主义之间应有的壁垒也同样是一种简单化的思维方式。特里·伊格尔顿在《文本·意识形态·现实主义》一文中,也认为费歇尔和迦罗蒂的“无边的现实主义”这一没有边界的概念根本就不能成其为概念,正如没有堤岸的河流可以是一个湖泊或大海,但它肯定不是河流⁽⁴⁾。这里,我们必须再一次指出,艺术的发展是遵循独特的继承性规律的,新的观念和风格的出现,并不意味着传统的必然消亡。

美国当代科学史家、科学哲学家库恩在《论科学和艺术的关系》一文中认为,在科学历史的发展中存在着典型的新陈代谢的过程：新的科学理论一经出现,就自然而然地使旧的理论失去了有效性。因而,库恩得出结论说“与艺术不同,科学毁灭自己的过去”,也就是说,后来的科学家总是不断地把以前过时的科学理论抛弃,扔进历史的垃圾箱去。但是,文学艺术的发展却遵循着另一种发展形态,文学艺术与科学对待自己的历史采取截然不同的态度。尽管现代人以一种改变了的不同感觉去看待过去的艺术作品,可是艺术活动的过去成果仍然是艺术舞台的一个重要部分,如毕加索的成功,并没有把伦勃朗的绘画挤进博物馆的储藏室。库恩在《必要的张力》一书中说：“正是因为一个艺术传统的成功并不能使另一传统变成不正确或谬误,艺术远比科学易于容许好几个不相容的传统或流派同时存在”⁽⁵⁾。库恩认为,当传统已经改变,有关的争论通常在科学中远比在艺术中能更快得到解决。在艺术中,关于革新的论争通常延续很久,直到某个新学派兴起而熄灭了批判的怒火的时候才告结束,甚至在这以后,争论结束仅仅意味着新传统被人们接受,而不是意味着旧传统的结束。看来,现实主义与现代主义决不是已经过时的概念,而且保持现实主义与现代主义之间的“必要的张力”是必要的。

问题的关键是,在我们界定现实主义的时候,首先要把现实主义与文艺的真实性这两个异质的概念区分开来。现实主义的文学艺术当然是具有真实性的,但其它非现实主义的文艺包括现代主义的文艺也同样可以达到真实性,有时甚至还是非常深刻的真实性。如果在这里把现实主义与真实性混为一谈,那么就会容易抹杀各种文艺流派的区别,或者像“无边的现实主义”那样把各种不同流派的文学艺术统统都装入到现实主义这个“大篓子”里,这显然是不利于文学艺术发展的简单化做法。现实主义尽管是一个历史的运动的概念,但现实主义理论也应该致力于确立自己特有的相对稳定的品质,这样才能尊重文学艺术既有的伟大传统,才能最大限度地发挥现实主义的优越性。

除苏契科夫的对现实主义的界定外,现实主义的最本质特征或许还在于,现实主义充分肯定作为审美主体的人及其他所生活于其中的周围世界是客观实在的。尽管对这种客观实在性的理解不一定要完全建立在我们通常所说的唯物论的基础之上,但对这种客观实在性的尊重是一切现实主义的共同特征；而相反,西方诸多现代主义流派则经常漠视这种客观实在性。其次,现实主义体现了人类理性认识所具有的强大力量,始终对客观社会历史存在采取高度冷静和清醒的态度是现实主义的重要品质。现实主义是以拥有高度冷静和清醒的理性的分析批判精神而著称的,如果说现代主义是偏向于对某种形而上的人生和社会哲理的追求和体验,那么现实主义则偏向于对形而下的现实人生的实证的分析和解剖。现实主义从它被命名时起,就同近代的科学精神的发展密切关联。

对于我们当代中国来说,我们国家正在艰难复杂的现代化道路上跋涉着,我们需要一种高度冷静和清醒的理性的分析批判精神,这正是现实主义精神所特有的。在我们今天的社会主义先进文化的建设中,现实主义文学担负着引导广大人民群众深入观察、认识和思考在改革开放的现代化建设中所出现的重大的社会问题,并促使我们找到解决这些重大的社会问题的可能性途径,这是新时代对现实主义文学艺术提出的责无旁贷的要求。

(作者杜彩系中国传媒大学文学院副教授、博士)

【注释】

(1)卢卡契、布莱希特等著、张黎编选：《表现主义论争》,第311页,华东师范大学出版社,1992年版。

(2)罗杰·迦罗蒂：《论无边的现实主义》,第175-176页,百花文艺出版社,1998年版。

(3)柏拉威尔：《马克思和世界文学》,第566页,三联书店,1982年版。译文人名有改动。

(4)参见王逢振主编《最新西方文论选》,第439页,漓江出版社,1991年版。

(5)库恩：《必要的张力》,第343—344页,福建人民出版社,1987年版。