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维谢洛夫斯基(1838—1906)是俄国比较历史文艺学和历史诗学研究的开创者。他本人博学多识,熟谙古罗斯、拜占庭、欧洲自古希腊以来的神话故事、民间传说及世界诸多古老民族原始的仪式活动,这成为他一生学术研究的巨大财富。他以诗歌研究为核心建构起庞大的理论体系“历史诗学”,他的诗学体系大体由三部分的研究组成：诗歌语言史、诗歌风格史、诗歌情节史(即“情节诗学”)。在“情节诗学”研究中他将文学作品的叙事模式分为“母题”与“情节”两个基本因素,并把二者建构起的结构关系作为构筑“情节诗学”的基础。其基本思路是首先追本溯源地研究作品的文本建构,追寻作品情节的母题来源,以及这些母题演变、迁徙过程,最后形成作家创作构思的基础,由此探讨文学创作的规律性。维氏的这一研究为文学研究提供了新的理论基点,融历史、文化与诗学于一身,使历史性与文学性成为审视文学的审美原则。维氏的情节诗学研究对稍后出现的形式主义学派什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、托马舍夫斯基等几位学者的散文理论,普罗普的民间故事叙事结构分析、巴赫金的小说理论研究均产生过深远影响。从世界范围看,西方叙事学理论的源头亦当追溯至维氏,因为正是从他开始密切关注文本分析,展开对作品情节结构的系统阐述,这种研究视阈经由形式主义学派、布拉格结构主义学派传至西方,再经西方学者细致缜密的量化研究,从而形成影响至今的叙事学理论。本文旨在考察维谢洛夫斯基的“情节诗学”理论,对其作出深度的阐释。

作为历史诗学研究的开创者,维谢洛夫斯基始终致力于对文学作品、民间故事的历史比较研究,探讨文学语言、风格、情节等的演化理论。情节诗学同样是从历史的、起源的角度探讨文学问题(文学史和诗歌形式的演化)。追踪诗歌情节的源头及特征,尝试从情节的生活习俗意义问题的角度考察情节⁽¹⁾。他称自己的历史诗学是从诗歌的历史中阐明它的本质。

维谢洛夫斯基的“情节诗学”研究尽管以诗歌作品为研究对象,但其理论同样适用于叙事体文本。在其研究专著《历史诗学》中,他将诗歌划分为三类：史诗、抒情诗、戏剧。在研究诗歌起源问题时,他从原始混合艺术发现了诗歌的韵律,从民间故事中找到了诗歌的叙事模式,由于诗歌文体“积淀于典型的形象—象征,母题、用语,对比与比喻的综合体之中”⁽²⁾,并且形象具有重复性或共同性,而神话、史诗、民间故事、地方萨迦和小说同样具有共同性和重复性,这意味着诗歌与叙事体作品具有相同的历史渊源,因此关于情节与母题的观点和方法也可运用于分析叙事体作品的母题与情节。而且他的研究始终立足于特定的历史文化语境,从而使其研究具有了实证主义色彩。

维谢洛夫斯基的情节诗学研究的突出贡献是,从历史的、起源学的角度将文学作品文本构成要素作了明晰的区分,划分为母题与情节两部分,并分别予以研究。他认为,学术界在解决关于叙事题材的起源及重复性问题时出现失误和分歧的原因在于,没有“把关于母题的问题与关于情节的问题区别开来”⁽³⁾。换言之,如果不区分出叙事题材的构成要素,具体追踪每个要素的来源及特征,便无法对叙事题材作出客观有力的剖析。

有关母题,通行的说法是：“所谓文学母题,指的是文学历史进程中,不断被反复书写、表现的共同主题。它在某个历史时段中原创成型,由于其思想情感的基点和指向具有某种代表性,以后便不断衍生,为后代文学反复借鉴、展示。”⁽⁴⁾这里将母题与主题相关联,肯定其承载着一定的内容含量,具有原创性、继承性。也有学者认为,从母题的连续性来审视文学进程,将可能带来文学史方法上的一些变革,并且还将可能对由来已久的文学进化论观念产生影响⁽⁵⁾。但是我们也从中看到诸多的疑点：母题的历史渊源是什么?母题究竟是一种重复性的共同主题,还是一个叙事单位?……诸如此类的问题。这些问题在维谢洛夫斯基笔下得到了详细而深入的阐述。他从母题的历史起源、内涵、特征等方面对母题作了追本溯源的研究,这种历史的、起源学的研究方法也建构起其文学演化理论和进化论的文学史观。

维谢洛夫斯基认为母题是叙事文本的最小单位,其次是情节。在界定母题时,他指出,“我把母题理解为最简单的叙事单位,它形象地回答了原始思维或日常生活观察所提出的各种不同问题”⁽⁶⁾,并且“母题是一种格式,它在社会生活的初期回答自然界到处对人所提出的种种问题,或者把现实生活中一些特别鲜明的,看来重要的或者重复出现的印象固定下来”⁽⁷⁾,即母题是对人类早期生活感受与印象的记录,是人们的世界观、思维认识的反映。这是就母题的内容而言。就母题的来源而言,维谢洛夫斯基认为母题源于神话和民间故事,具有不可分割性,“母题的特征——它的形象的单项的模式化；初级的神话和民间故事的不可进一步分割的诸因素便是这样的母题”⁽⁸⁾。所谓的“童话模式”的提法即由此而来。后来俄国文艺理论家普罗普继承了这一思想,根据俄国民间童话故事叙事功能的不同,概括出31种模式(叙事单位)。此外,维谢洛夫斯基提出,母题具有恒定性。即母题具有模式化、重复性的特点。由于在人们生活习俗和心理条件相似或相同的情况下,母题能自主地产生,并且具有相似性,母题便具有了模式化、重复性的特点。源自神话与民间故事的母题在一代代文学中不断地被继承、被延续。而母题的模式化、重复性又导致情节的模式化、重复性,形成传统的类型化情节。

维谢洛夫斯基对情节的研究是从三个角度展开的：首先,认为情节体现了特定民族在特定时代的生活习俗。这源于对情节与母题之间关系的认识。他提出,情节是母题的综合,情节源于母题,情节因母题而生。那么,既然是对原始时代人们的生活状态、生活感受或印象的记录,那么这些必然也成为情节所表达的内容之一。其次,情节中蕴含着深厚的历史意识。他认为历史条件是艺术活动的内容,情节是历史的沉淀,是艺术家在母题基础上的不断创造与更新活动,对历史的观照与依赖是情节的内涵。最后,情节是每一个具体时代的世界观的产物。维谢洛夫斯基对作家个人的世界观及其所生存的时代的社会环境颇为关注,注重通过对作家与其周围环境、同时代人的比较研究探寻其作品情节的脉络。因此,他是将文学问题置于特定的历史文化语境中考察,使其研究充满实证主义色彩。

维谢洛夫斯基对情节的考察依然立足于历史的、起源学的考据,并且很注重情节以母题为基础的故事性(对传统内容的更新)的研究。他对情节的解释如下：“我把情节理解为把各种不同的情境—母题编织起来的题材”⁽⁹⁾,难题则是架设在情境—母题与情节之间的桥梁,使母题发展成为情节,具有了故事性。这样一来,从母题到情节的发展在一定意义上说,便已经是一种创作活动。人类早期时代氏族间也存在诸多的交流,由于不同氏族生活习俗、心理条件的差异,必然导致母题形式上的偏离,由此形成异文,即所谓迁徙的民间故事。因此维谢洛夫斯基认为,在众多不定型的故事素材中,存在各种模式化的题材,如欧洲故事、印度故事、波斯故事等。

情节在整个文本的构建中占据核心地位,而情节构造的核心有两重：一重是其基石——母题,一重是构成情节的媒介——难题(一种艺术手段)。维谢洛夫斯基的这一思想主要用于考察传统上具有类型化情节的作品,如诗歌和冒险小说,并不适用于现代小说,因为按照他的理论,现代小说由于重典型人物,轻故事情节,因此,情节是非类型化的。如果果真如此,那么就意味着现代小说不具备情节的模式化特征,那是否意味着因此现代小说脱离了传统母题,丧失了历史感,故事性也削弱了呢?该如何认识现代小说的母题与情节呢?这是维谢洛夫斯基的“情节诗学”没有回答的问题。这也引起一些学者对其历史诗学的质疑,他由于过度强调文本的历史起源(如从原始混合艺术的具体表现及特征角度探讨诗歌起源问题等),注重历时性的研究,而忽视了共时性因素,尤其是情节本身的特质的研究,这些方面的研究是由后起的俄国形式主义、叙事学理论等形式学派完成的。

最直接受维谢洛夫斯基的“情节诗学”理论及研究方法影响的是俄国形式主义学派。尤其是什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、托马舍夫斯基的散文理论、普罗普的民间故事叙事形态理论所受影响至深,关注叙事文本形式要素及其构成的分析成为上述学者的核心课题。俄国形式主义者研究的理论依据是波捷勃尼亚和维谢洛夫斯基的理论。后者注重语言学(波捷勃尼亚)、历史起源学、文化学(维谢洛夫斯基)的带有实证性质的考据,前者则将后者的理论观点与研究方法兼容并蓄,开辟自己的学术领地：致力于研究所谓的形式,试图创立一种新的理论,引导人们以此为根据研究文学艺术,其中维谢洛夫斯基的以诗歌史为核心的情节诗学理论,对诗歌语言和散文语言之间功能差别的研究颇受形式主义者关注。

维谢洛夫斯基的“情节诗学”研究思路和理论观点将俄国形式主义者引向一条崭新的文学批评之路,从而使他们为世界文论的发展做出了重要贡献,其中对本事与情节的区分以及对情节的研究尤为值得关注。

以什克洛夫斯基为例。他在维谢洛夫斯基“母题”、“情节”理论基础上,用本事、情节、动机、穿插等概念进一步阐释情节的特征。他将小说所采用的实际生活素材称之为本事,将对这些事件所作的艺术加工称之为情节。因此,本事与情节的关系就是材料与形式的关系,若要弄清文学创作的艺术规律,就必须以情节为切入点,探讨文本的形式(即“情节编构”)。至于动机的产生,他认为这纯属艺术需要,即情节编构的需要。动机来源于难题,难题“构成动机,来创造条件,进而说明那种似乎无法解脱的困境”⁽¹⁰⁾(在维谢洛夫斯基的观念里没有动机与难题之分)。由难题建构的动机造成文学作品情节线索的波折繁复,成为叙事文本主要的结构手段,因此他提出,“童话、短篇小说、长篇小说——是各种动机的综合”⁽¹¹⁾。换言之,什克洛夫斯基在具体的论述中是将情节等同于叙述结构形式,动机则相当于建构文本的材料。母题则因上述形式要素而“被强调”、“被突出”,母题也因此而得以延续。他关于情节的研究得出的结论是,情节与情节性是与韵脚一样的形式。

在谈到母题时,什克洛夫斯基继承了维谢洛夫斯基的观点,认为母题来源于民间故事、神话,但是他又笼统地提出,母题脱胎于一种“习以为常”的习俗,而艺术追求的效果是陌生化(一种对事物的特殊的感觉),其手段是情节编构手法的奇特化(陌生化),那么艺术创作首先要完成的莫非就是将母题陌生化呢?由此也产生了维谢洛夫斯基与什克洛夫斯基的分歧。维谢洛夫斯基是从情节(母题的综合)推演出结论,即情节具有模式化、重复性,但同时又富于变化性的特点,认为文学创新就是对传统情节模式的更新,显然维谢洛夫斯基的“情节诗学”探讨的是情节的“诗性”特征,即传统情节模式在个人创作中的作用、个人对传统类型化情节的创新,以及情节形式的演变,同时,维谢洛夫斯基也强调情节的故事性(内容),将形式的考察与内容的解读相结合。

相形之下,什克洛夫斯基更注重感觉、印象的表达,及其表达方式、手段(即所谓的“情节编构”)。总体而言,他的理论偏重于形式技巧,尤其在早年,极为关注“形式”的研究,如在谈到形象、艺术的目的时,他这样写到：“形象的目的不是使其意义易于为我们理解,而是制造一种对事物的特殊感受,即产生‘视觉’而非‘认知’”⁽¹²⁾。“艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物,而不是可认可知之物”⁽¹³⁾。而情节就是“艺术中的一种现象,这种现象如同巴黎圣母院中立柱排列的某种节奏和护壁排列的秩序一样”⁽¹⁴⁾。因此文学作品的关键是情节(即形式技巧),而非故事内容。他所注重的是情节的布局、情节性,或者说是结构性(形式)。本事、情节、动机、穿插、难题等一系列概念均作为情节编构之要素频繁出现于他的论著中。

什克洛夫斯基在对文学作品的形式要素进行阐述的过程中提出了一条艺术的普遍规律,“艺术作品是在与其他作品联想的背景上,并通过这种联想而被感受的。艺术作品的形式决定于它与该作品之前已存在过的形式之间的关系……任何一部艺术作品都是作为某一样品的类比和对立而创作的。新形式的出现并非为了表现新的内容,而是为了代替已失去艺术性的旧形式”⁽¹⁵⁾。从这段表述中我们不难发现,什克洛夫斯基与维谢洛夫斯基的另一大分歧,对于新形式的出现,二者持迥异的看法。维谢洛夫斯基始终立足于情节的历史起源及表达内涵,认为新形式的出现是为了表达新的内容,如对同一题材,不同的作家从各自不同的角度加以观察和处理,新形式的出现无非是在陈旧的形式上刻画上自己新的印记,这是对传统情节的更新,即因新内容的需要而改造旧的形式,并在不断地更新过程中使形式趋于完善。什克洛夫斯基尽管也认同,就历史渊源而言,文学是在神话的背景上成长,文学作品也承载思想内容的成分,“一部文学作品是各种声音、发音运动和思想意识的产物”⁽¹⁶⁾,但是总体而言,什克洛夫斯基笔下的生活是艺术化的、审美化的,“情节作为分析对象是对待生活的方式”⁽¹⁷⁾,“理解艺术的途径——即是认识生活,分析生活中现象的更替——通过艺术现象的更替”⁽¹⁸⁾。他是以情节为阵地,将情节的发展(更新)视为新形式取代旧形式,即纯粹形式的更新,与表达内容无关。

形式主义学派的另一位中坚力量托马舍夫斯基同样针对情节问题提出了自己的理论。托马舍夫斯基在其论著《文学理论》中就本事与情节问题作了专门的论述。他突破了维谢洛夫斯基的“情节诗学”理论,对文学文本的剖析更细化,将构成作品的故事材料与艺术加工作了区分。他这样解释“本事”：“在整个一部作品里,我们获知的彼此相互联系的全部事件,就称为本事”⁽¹⁹⁾。即未经过艺术加工的小说故事情节的原始素材,其特征是时间性和因果性,本事可以“按照事件的事件顺序和因果顺序展开而不受任何安排时间和写入作品的方式的制约”⁽²⁰⁾。强调的是从原因到结果的整体性、完整性。

托马舍夫斯基将本事与情节对立起来,认为情节即作品中事件的艺术建构分布,是对事件的艺术加工,遵循的是事件在作品中出现的顺序,是读者了解这些事情的方式,即艺术性的结构,在作品中表现为动机的整体。所谓动机是指作品中不可再分解的部分的主题。托氏又将动机划分为组合动机(即不能被排除的动机)和自由动机(即可以排除并且不违背事件的因果关系和年代顺序连续的动机),对于本事而言,最为重要的是组合动机。对于情节而言,则以自由动机为重。在对情节与本事作了如是区分之后,托马舍夫斯基进而又对文学作品的叙事方式(追叙、逆叙)、叙事类型(客观叙述、主观叙述)、时间(叙事时间、本事时间)作了细致的研究。因此,区分本事与情节是托氏研究作品的艺术性之基础。他的研究大大拓展了情节研究,为叙事体作品的研究,以及后来叙事学的勃兴在理论视野与研究方法上奠定了基础。

艾亨鲍姆则接过维谢洛夫斯基的衣钵,以历史的、起源学的视角探讨不同文体,尤其是长篇小说、短篇小说的叙事特征。他同样看到了人类早期文学母题在文学发展历程上的继承性。他的研究是从两种体裁形式的文化历史渊源角度切入探讨其不同的叙事方式,结论是,长篇小说来源于历史、游记,短篇小说来源于故事和逸闻趣事；长篇小说强调的是叙述行为,短篇小说则突出结论。

综上所述,随着这种“形式”研究的深入,对于文学作品文本要素的解剖也日益细化,并逐步建立起严密的理论体系。学者们均将文学创作中文本要素本身的价值功能、结构功能作为研究的焦点,但是又各有侧重面,从而形成俄国文论多彩的景观。

维谢洛夫斯基的“情节诗学”研究并未完成,但从其手稿中仍不难捕捉到作者深厚的思想及研究思路。他的研究关注文本形式本身的构成要素及其来源、特征,他从神话时代的各种仪式活动、社会习俗、心理状态寻找诗歌等文体形式的历史渊源,也从文体本身的结构要素方面加以研究,融文化阐释与文本分析于一体,这种研究视角扭转了俄国文论历来偏重社会学、心理学分析的局面,使文学批评植根于历史的与诗性的土壤上,也带动了20世纪西方文论的新取向。20世纪的西方文学批评经历了近半个世纪的形式批评的热潮,此后便逐渐走向维谢洛夫斯基早已设定的批评视角上,尤其是近年来兴起的文化研究,众多学者尝试将其纳入文学批评范畴,赋予文学研究更多文化的、历史的内涵,使文学批评理论和实践与现实、与历史相贯通,含纳更深的历史意识,充溢更鲜活的现实生命力。这在一定程度上与维谢洛夫斯基的“历史诗学”研究在价值取向上殊途同归。

(1)参见维谢洛夫斯基《历史诗学》,刘宁译,第600页,百花文艺出版社,2003年版。

(4)董学文、张永刚：《文学原理》,第103页,北京大学出版社,2001年版。

(5)参见王立《关于文学主体学研究的一些思考》,《中国比较文学》,1999年第4期。

(10)什克洛夫斯基：《散文理论》,刘宗次译,第48页,百花洲文艺出版社,1994年版。

(19)茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》,蔡鸿滨译,第238页,中国社会科学出版社,1989年版。

(20)茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》,蔡鸿滨译,第238页。