从传播环节看中唐词美学风貌的形成
董希平
在中晚唐,词作为一种新兴的文艺样式,得到了广泛的流行；但是,作为一种文体,由于它与诗歌、诗人的密切关系,并未与其他文体形成界限分明的关系,也没有形成独立鲜明的特色,与此前的歌诗和后来严格的词体相比,中晚唐词尤其是中唐词呈现出介于二者之间的朦胧的过渡状态。
张炎《词源·序》说：“粤自隋、唐以来,声诗间为长短句。”刘扬忠在《唐宋词流派史·时尚之转变与晚唐诗风之渗透》论及中唐词的创作与体制,也曾经做过详细总结：“晚唐以前的早期文人词(主要指唐玄宗至唐宣宗之间的诗人之词),多是诗人们在诗歌创作之余暇偶尔试作的小词,是地地道道的‘诗余’(余绪、余波),尚未能成为一种独立自足的体式。这些数量稀少、形式短小的小词,体式介于近体诗与民歌之间,内容较简单,技巧还基本上停
留在绝句和律诗的范围之中,词的长短句式的特点尚未充分发挥,还没有形成为词所独有的风格体貌”。
可见,就体制而言,中唐词确实存在着“体式介于近体诗与民歌之间”、“技巧还基本上停留在绝句和律诗的范围之中”、“没有形成为词所独有的风格体貌”这一系列尚未形成独立体式的特点。而中唐词作者,也如同我们前边所论,存在着诗人风度向词人风流过渡的迹象。与作者、作品的这种过渡性相适应,中唐词在传播内容、媒介、方式、目的、效果等环节中,也同样存在着这一特点。由于它本身尚没有从其亲缘文体如文人歌诗、民谣、梵唱等多种文艺形式中独立出来,因而它们基本上是同步流传,相互之间有着不可分割的关系。流播者遍布社会各阶层：从达官贵人到引车卖浆之徒、从青楼歌女到佛门释子；传播空间也空前之大：从皇宫到市井,从都市到乡村；而其传播的时间,也同样因其与同时的诸种文艺形式的密切联系而显示出独有的持久性。如此,既有着传统诗歌的典雅风韵,又有着新兴文艺样式的艳丽与时尚,这是传播领域所展示出的中晚唐词的审美风貌。
一
中唐歌词形式和来源多种多样,并不固定,显示出新兴文艺样式的不规范特征。以诗人诗歌作为歌词,是中唐最为普遍的现象,这样,花间尊前的歌吟便不经意间流露出诗人业余生活的风流蕴藉。这些用作歌词的诗歌往往流传时间极长,显示了通俗文艺样式强大的生命力。白居易在《闻歌者唱微之诗》中就提到,元稹死后,以他的诗歌为词的歌曲依旧传唱不衰：“新诗绝笔声名歇,旧卷生尘箧笥深。时向歌中闻一句,未容倾耳已伤心。”
也有市井蒙童讴歌以助记诵者,元稹《白氏长庆集序》记载过这一情况：“予尝于平水市中,见村校诸童竞习歌咏,召而问之,皆对曰：先生教我乐天微之诗。固不知予之为微之也。”
有民间之俗唱,如《新唐书》卷一六八《刘禹锡传》言刘禹锡为朗州司马时所见：“(郎)州接夜郎诸夷,风俗陋甚,家喜巫鬼,每祠,歌《竹枝》,鼓吹裴回,其声伧儜。”而后来刘禹锡“乃倚其声,作《竹枝辞》十余篇。于是武陵夷俚悉歌之。
到了宋代,刘禹锡《竹枝词》依旧唱于民间,并传到了吴地,胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》载：“竹枝歌云：‘杨柳青青江水平,闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨,道是无情也有情。’余尝舟行苕溪,夜闻舟人唱吴歌,歌中有此后二句,余皆杂以俚语,岂非梦得之歌自巴渝流传至此乎?”
有乡野牧童之山歌,袁郊《甘泽谣》中的描述,可以说是传唱情景的实录：
秋八月,(李源)直诣余杭,赴其所约,时天竺寺山雨初晴,月色满川,无处寻访,忽闻葛洪川畔有牧竖歌《竹枝》词者,乘牛叩角,双髻短衣,俄至寺前,……然圆观又唱《竹枝》步步前去,山长水远,尚闻歌声,词切韵高,莫知所诣。
有文人偶尔放浪形骸的吟唱,如元稹回忆“为乐天自勘诗集,因思顷年城南醉归,马上递唱艳曲,十余里不绝。”
有宗教性质的歌诀,这其中或雅或俗,风格不一,但是深入人心、流传久远的情形却是一致的。其中既有作者自娱自乐的作品,也有劝世化人的篇什。前者如船子和尚的《拨棹歌》、后者如《三伤歌》、《一钵和尚歌》。
《宋高僧传》卷十一《唐洛京伏牛山自在传》载,元和中,自在和尚四处云游,“居无恋著,所著《三伤歌》,辞理俱美,警发迷蒙,有益于代。”“一钵和尚者歌词叶理,激劝忧思之深,然文体涉里巷,岂加三伤之典雅乎?”据说后来到了前蜀乾德初,有高氏者因杀生被摄入歧府,面对众怒,厉声念《三伤颂》、《一钵和尚歌》,结果“神与武士耸耳擎拳立听,颜色渐怡。及卒章,神皆涕泪,乃谓高曰：‘且归人间,宜切营善。’”。嗣后,“三伤、一钵之歌颂,人皆传写讽诵焉”。
也有贵族游宴中的轻薄之歌,《旧唐书》卷一四二《王武俊传》言武俊子王士平尚唐德宗义阳公主,元和中“公主纵恣不法,士平与之争忿,宪宗怒,幽公主于禁中,士平幽于私第,不令出入。后释之,出为安州刺史。坐与中贵交结,贬贺州司户。时轻薄文士蔡南、独孤申叔为义阳主歌词,曰《团雪》、《散雪》等曲,言其游处离异之状,往往歌于酒席。宪宗闻而恶之,欲废进士科,令所司纲捉搦,得南、申叔贬之,由是稍止。”《新唐书》卷八十三也言及此事,指出宪宗“几废进士科”,则当日蔡南、独孤申叔歌词流行之广以及影响之大,可以想见。当然,也有歌妓盈利性质的歌唱,如王建《观蛮妓》所记录的：“欲说昭君敛翠眉,清声委曲怨于歌。谁家年少春风里,抛与金钱唱好多。”
可以看出,不管是从内容还是从传播者来看,中唐词的传唱流播,并不像后来的五代宋初歌妓讴唱长短句那样的一枝独秀,中唐词的流播传唱,很大程度上还不是一种独立文体的独立传播,而是在中唐逐步变化的文化色彩中缓慢涵养。
二
词,天生就是用来歌唱的。因此,作为词的传唱主力,歌妓乐工越来越多地参与到文人生活中,随着具有浓郁都市气息的乐舞新声的盛行,更多有利因素构成了中唐词的主流创作、传播空间,而词的音乐性特征和强烈的娱乐色彩,又使“歌妓在文会酒宴中演唱”成为中唐词诸流播方式中最主要的、也是对后世影响最深远的一种,这一传播方式也是促成后来晚唐五代词深美闳约、柔美香软的特征。
中唐文人燕集中的逞才使气、恣情欢谑的氛围,实际上有助于词的流播和生存空间的开拓,辛文房《唐才子传》卷四《钱起传·论》就给我们提供了这一背景：
凡唐人燕集祖送,必探题分韵赋诗,于众中推一人擅场者。
缅怀盛时,往往文会,群贤毕集,觥筹乱飞,遇江山之佳丽,继欢好于畴昔,良辰美景,赏心乐事,于斯能并矣。况宾无绝缨之嫌,主无投辖之困,歌阑舞作,微闻香泽,冗长之礼,豁略去之,王公不觉其大,韦布不觉其小,忘形尔汝,促席谈谐,吟咏继来,挥毫惊座,乐哉!古人有“秉烛夜游”,所谓非浅。同宴一室,无及于乱,岂不盛也?至若残杯冷炙,一献百寿,拜察喜怒于眉睫之间者,可以休矣。
而裴度、白居易、刘禹锡诸人的游宴联句,更绝似后来欧阳炯《花间集序》所描述的创作场景了：“裴居守洛都,筑园,名堂绿野,时出家乐,与白居易、刘禹锡、李绅、张籍、崔群诸诗人游庌联句,缠锦既奢,笺霞尤丽。所云‘昔日兰亭无艳质,此时金谷有高人’者,至今可追想其盛。”(1)
又《白居易集》卷三十三《律诗》中“三月草萋萋”一首诗题所云：“开成二年三月三日,河南尹李待价以人和岁稔,将禊于洛滨。前一日,启留守裴令公。令公明日,召太子少傅白居易、太子宾客萧籍、李仍叔、刘禹锡,前中书舍人郑居中、国子司业裴恽、河南少尹李道枢、仓部郎中崔晋、司封员外郎张可续、驾部员外郎卢言、虞部员外郎苗愔、和州刺史裴俦、淄州刺史裴洽、检校礼部员外郎杨鲁士、四门博士谈弘谟等一十五人,合宴于舟中。由斗亭历魏堤,抵津桥,登临泝沿,自晨及暮,簪组交映,歌笑间发。前水嬉而后妓乐,左笔砚而右壶觞,望之若仙,观者如堵,尽风光之赏,极游泛之娱。美景良辰,赏心乐事,尽得于今日矣。”这一类文会酒宴,既有“群贤毕集”“观者如堵”的集体活动,人数众多,其风格表现为“忘形尔汝”,“缠锦既奢,笺霞尤丽”；此外大历九年(774)秋颜真卿、张志和、陆羽等六十余人的湖州集会、王起、张籍、李绅、白居易等参加的兴化亭送别,“朝贤悉会”,皆属此类。当然,更多的是小范围聚会,这类三五同好在委婉低唱中举酒独酌或对酌的情形出现得更多,白居易《与牛家妓乐雨夜合宴》描写了其中的家妓宴乐之景：“玉管清弦声旖旎,翠钗红袖坐参差。两家合奏洞房夜,八月连阴秋雨时。歌脸有情凝睇久,舞腰无力转裙迟。人间欢乐无过此,上界西方即不知。”
在这类宴席文会之中,风度最佳、最为引人注目的,当然是那些“望之若仙”的才子词人,他们的创作促成了中唐词的演化发展。
但是,其中更具活力、通过自己的歌舞来传播演绎歌词,从而达到娱宾遣兴目的的歌妓乐工,他们的在词的演进传播过程中的作用并不亚于词的作者们,而其中佼佼者的名声也不低于著名文人。这些人一方面作为传播的媒介,另一方面又刺激和引导着文人们的创作,可以说,在中唐,歌儿舞女、伶工乐人空前活跃,其活动范围也大大拓宽,延及乡村市井,而不再象前代一样局限于上层社会。仅从中唐相关作者的诗文中,我们就可以大致开出一份中唐伶工、歌女的名单,并能够从中看出中唐词的流行性强、更新速度快、重视女音但是不废男声等一系列审美特征：
歌者：
白发老人王建《老人歌》：“白发老人垂泪行,上皇生日出京城。如今供奉多新意,错唱当时一半多。”
张红红段安节《乐府杂录》：“大历中,有才人张红红者,本与其父歌于衢路丐食。过将军韦青所居,(在昭国坊南门里)青于街牖中闻其歌者喉音寥亮,仍有美色,即纳为姬。其父舍于后户,优给之。乃自传其艺,颖悟绝伦。”
刘安顾况《听刘安唱歌》：“子夜新声何处传,悲翁更忆太平年。即今法曲无人唱,已逐霓裳飞上天。”
杨琼元稹《和乐天示杨琼》：“我在江陵少年日,知有杨琼初唤出。腰身瘦小歌圆紧,依约年应十六七。”“杨琼为我歌送酒,尔忆江陵县中否?江陵王令骨为灰,车来嫁作尚书妇。卢戡及第严涧在,其余死者十八九。”诗末注云：“杨琼本名播,少为江陵酒妓。去年姑苏过琼叙旧,及今见乐天此篇,因走笔追书此曲。”
白居易《寄李苏州兼示杨琼》,《问杨琼》：“古人唱歌兼唱情,今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会,试将此语问杨琼。”
何堪刘禹锡《与歌者何戡》：“旧人唯有何戡在。更与殷勤唱渭城。”
米嘉荣刘禹锡《与歌者米嘉荣》：“唱得凉州意外声,旧人唯数米嘉荣。近来时世轻先辈,好染髭须事后生。”
旧宫人穆氏刘禹锡《听旧宫人穆氏唱歌》：“曾随织女渡天河,记得云间第一歌。休唱贞元供奉曲,当时朝士已无多。”
薛姚英贾至《赠薛姚英》诗序：“元载末年,纳薛瑶英为姬,以体轻不胜重衣,于外国求龙绡衣之,惟至及杨炎与载善,得见其歌舞,各赠诗。”杨炎《赠元载歌妓》：“雪面淡眉天上女,凤箫鸾翅欲飞去。玉山翘翠步无尘,楚腰如柳不胜春。”
崔徽元稹有《崔徽歌》。《丽情集》：“蒲女崔徽,同郡裴敬中为梁使蒲,一见为动,相从累月,敬中言还。徽不得去,怨抑不能自支,后数月,敬中密友知退至蒲,有丘夏善写人形,知退为徽致意于夏,果得绝笔,徽捧书谓知退曰：‘为妾谢敬中,崔徽一旦不及卷中人,徽且为郎死矣。’明日发狂,自是称疾不复见客而卒。”
歌童田顺郎刘禹锡《与歌童田顺郎》：“天下能歌御史娘,花前叶底奉君王。九重深处无人见,分付新声与顺郎。”白居易《听田顺儿歌》：“戛玉敲冰声未停,嫌云不遏入青冥。争得黄金满衫袖,一时拋与断年听。”
泰娘刘禹锡《泰娘歌并引》序云：“泰娘家本韦尚书家主讴者。初尚书为吴郡,得之,命乐工诲之琵琶,使之歌且舞。无几何,尽得其术。居一二岁,携之以归京师。京师多新声善工,于是又捐去故技,以新声度曲,而泰娘名字,往往见称于贵游之间。元和初,尚书薨于东京,泰娘出居民间。久之,为蕲州刺史张愻所得。其后愻坐事,谪居武陵郡。愻卒,泰娘无所归,地荒且远,无有能知其容与艺者,故日抱乐器而哭,其音焦杀以悲。”
荆娘李涉《寄荆娘写真》：“章台玉颜年十六,小来能唱西梁曲。教坊大使久知名,郢上词人歌不足。”
多美李涉《听多美唱歌》：“黄莺慢转引秋蝉,冲断行云直入天。一曲梁州听初了,为君别唱想夫怜。”
谢好好《唐语林》卷二：“白居易长庆二年以中书舍人为杭州刺史,……时吴兴守钱徽、吴郡守李穰,皆文学士,悉生平旧友,日以诗酒寄兴,官妓髙玲珑、谢好好巧于应对,善歌舞,从元稹镇会稽,参其酬唱,毎以筒竹盛诗来往。”
刘采春元稹《赠刘采春》：“言词雅措风流足,举止低回秀媚多。更有恼人肠断处,选词能唱《望夫歌》。”注云：(望夫歌者)即啰唝之曲也。”范摅《云溪友议》卷下：“乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春,自淮甸而来,善弄陆参军,歌声彻云,篇韵虽不及涛,容华莫之比也。”
女子叶氏沈亚之《歌者叶记》：“唐贞元元年,洛阳金谷里有女子叶,学歌于柳恭,恭下之。初与其曹十余人居,独叶歌无等,后为成都率家妓,及率死,复来长安中,而毂下声家闻其能,咸与会,唱次至叶当引弄,及举音,则弦工吹师皆失执自废,既罢,声党相谓,约慎语,无令人得闻知。”
沈四著作家讴者白居易《晚春,欲携酒寻沈四著作,先以六韵寄之》“最忆阳关唱,珍珠一串歌”句下注云：“沈有讴者,善唱‘西出阳关无故人’词”
商玲珑元稹《重赠》诗序：“乐人商玲珑能歌,歌予数十诗。”诗云：“休遣玲珑唱我诗,我诗多是别君词。”白居易《醉歌(示伎人商玲珑)》：“罢胡琴,掩秦瑟,玲珑再拜歌初毕。”
樊素、小蛮白居易：“樱桃樊素口,杨柳小蛮腰。”《不能忘情吟并序》云：“妓有樊素者,年二十余,绰绰有歌舞态,善唱《杨枝》,人多以曲名名之,由是名闻洛下。”“素事主十年。”
李、马二妓白居易《醉后题李马二妓》：“行摇云髻花钿节,应似霓裳趁管弦。艳动舞裙浑是火,愁凝歌黛欲生烟。有风纵道能回雪,无水何由忽吐莲。疑是两般心未决,雨中神女月中仙。”
吴二娘白居易《寄殷协律》：“吴娘暮雨萧萧曲,自别江南更不闻江南”句注云：“吴二娘曲词云：暮雨萧萧郎不归。”
郭婉殷尧藩《赠歌人郭婉二首》其二：“云满衣裳月满身,轻盈归步过流尘。五更无限留连意,常恐风花又一春。”
宋态宜李涉《过湖州妓宋态宜二首》其二：“陵阳夜会使君筵,解语花枝出眼前。一从明月西沉海,不见嫦娥二十年。”
柳氏郑还古《赠柳氏妓》：“冶艳出神仙,歌声胜管弦。词轻白纻曲,歌遏碧云天。”
广陵妓张又新《赠广陵妓》：“云雨分飞二十年,当时求梦不曾眠。今来头白重相见,还上襄王玳瑁筵。”
盛小丛《云溪友议》卷上“饯歌序”：“李尚书讷夜登越城楼,闻歌曰：‘雁门山上雁初飞’(案,即《突厥三台歌》)其声激切,召至。曰：‘在籍之妓盛小丛也。’曰：‘汝歌何善乎?’曰：‘小丛是梨园供奉南不嫌女甥也。所唱之音,乃不嫌之授也,今色将衰,歌当废矣。’时察院崔侍御元范,自府幕而拜,即赴阙庭,李公连夕饯崔君于镜湖光候亭,屡命小丛歌饯,在座各为一绝句赠送之。”
乐工：
姚美人卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》诗注云：“美人曾在禁中。”
李供奉顾况《李供奉弹箜篌歌》：“李供奉,仪容质,身才稍稍六尺一,在外不曾辄敎人,内里声声不遣出。”
李凭李贺《李凭箜篌引》：“江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。”杨巨源《听李凭弹箜篌二首》其二：“花咽娇莺玉漱泉,名高半在御筵前。汉王欲助人间乐,从遣新声坠九天。”
刘禅奴顾况《刘禅奴弹琵琶歌》：“乐府只传横吹好,琵琶写出关山道。羁雁出塞绕黄云,边马仰天嘶白草。”
郑女顾况《郑女弹筝歌》：“郑女八岁能弹筝,春风吹落天上声。一声雍门泪承睫,两声赤鲤露鬐鬣,三声白猿臂拓颊。”
成都雷生 段安节《乐府杂录》：“琴”条：“古者能士固多矣,贞元中成都雷生善斲琴,至今尚有孙息不坠其业。”
王芬、曹保段安节《乐府杂录》“琵琶”条：“贞元中,王芬,曹保。保其子善才、其孙曹纲,皆袭所艺。次有裴兴奴,与纲同时。曹纲善运拨,若风雨而不事扣弦。兴奴长于拢捻类,时人谓：‘曹钢有右手,兴奴有左手。’”
侯家小儿刘禹锡《和浙西李大夫霜夜对月听小童吹觱篥歌》：“海门双青暮烟歇,万顷金波涌明月。侯家小儿能觱篥,对此清光天性发。长江凝练树无风,浏栗一声霄汉中。涵胡画角怨边草,萧瑟清蝉吟野丛。冲融顿挫心使指,雄吼如风转如水。思妇多情珠泪垂,仙禽欲舞双翅起。”
商玲珑、谢好好、陈宠、沈平白居易《霓裳羽衣歌(和元微之)》：“移领钱塘第二年,始有心情问丝竹。玲珑箜篌谢好筝,陈宠觱栗沈平笙。清弦脆管纤纤手,敎得霓裳一曲成。”注云：“自玲珑以下皆杭之妓名。”
李士良白居易《听李士良琵琶》：“声似胡儿弹舌语,愁如塞月恨边云。”
曹刚薛逢《听曹刚弹琵琶》：“禁曲新翻下玉都,四弦掁触五音殊。不知天上弹多少?金凤衔花尾半无。”刘禹锡有诗《曹刚》,白居易有《听曹刚琵琶兼示重莲》。
女师曹供奉白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》：“琵琶师在九重城,忽得书来喜且惊。一纸展看非旧谱,四弦翻出是新声。《蕤宾》掩抑娇多怨,《散水》玲珑峭更清。珠颗泪沾金捍拨,红妆弟子不胜情。”末句注云：“《蕤宾》、《散水》皆新调名。”
春草刘禹锡《忆春草》诗序：“春草,乐天舞妓名。”
小红刘禹锡《窦夔州见寄寒食日忆故姬小红吹笙因和之》：“鸾声窈眇管参差,清韵初调众乐随。幽院妆成花下弄,高楼月好夜深吹。”
薛阳陶白居易《小童薛阳吹陶觱栗歌》：“近来吹者谁得名,关璀老死李衮生。衮今又老谁其嗣,薛氏乐童年十二。指点之下师授声,含嚼之间天与气。”又罗隐有《薛阳陶觱篥歌》,张祜《听薛阳陶吹芦管》。
黄日迁段安节《乐府杂录》“觱栗”条：“元和、长庆中,黄日迁、刘楚材、尚陆陆,皆能者。”
其实,前人早就注意到中唐歌手乐工名家辈出的现象,如晚唐人段安节《乐府杂录》,以一己之见闻,言及中唐以降“善歌者”,云：“贞元中,有田顺郎,曽为宫中御史娘子。元和、长庆以来,有李贞信、米嘉荣、何戡、陈意奴,武宗已降有陈幼寄、南不嫌、罗宠,咸通中有陈彦晖。”宋王楙《野客丛书》卷六也曾据白居易诗歌统计苏杭名妓：
苏杭妓名,见于乐天诗中,姑录出以资好事者一笑,其诗曰：“移领钱塘第二桥,始有心情问丝竹。玲珑箜篌谢好筝,陈宠觱栗沈平笙。”又曰：“长洲茂苑绿万树,齐云楼高酒一杯。李娟张态一春梦,周五殷三归夜台。”又曰：“李娟张态君莫嫌,亦拟随宜且敎取。”又曰：“花前置酒谁相劝,满坐唱歌容起舞。”又曰：“黄菊繁时佳客到,碧云合处美人来。”注谓：“遣英、倩二妓与舒员外同游。”又曰：“真娘墓头春草碧,心奴头上秋霜白。就中惟有杨琼在,堪上东山伴谢公。”又曰：“心奴已死胡容老,后辈风流是阿谁。”又《忆杭州因叙旧游》有曰：“沉谢双飞出故乡。”又有《九日代罗英二妓招舒著作》诗,则所谓玲珑、谢好、陈宠、沈平、李娟、张态、真娘、心奴、杨琼、容满、英、倩、罗等,皆当时妓姓名。
当然,这些人只不过是其中偶尔留下名字者,其中更多的是流落民间的技艺精湛的无名者。如：白居易《夜闻歌者(宿鄂州)》：“邻船有歌者,发词堪愁绝。歌罢继以泣,泣声通复咽。寻声见其人,有妇颜如雪。独倚帆樯立,娉婷十七八。”《题周家歌者》：“清紧如敲玉,深圆似转簧。一声肠一断,能有几多肠。”等等。
但是不管无名者,还是留名者,他们无疑在中唐及其后来词的创作和传播中发挥了未必下于作者的作用。而通过他们的活动和命运,我们也可以对于当时词传播得出一个较为形象的认识,从而得见当日歌词的审美取向：
1.善歌者不分男女。技艺高超深受欢迎的歌手有男的也有女的,而且不分长幼。但是后来这一风气明显变化了。年轻歌手受欢迎,而且不分男女,年老了就要受到冷落,所以米嘉荣只好“染髭须”,(刘禹锡《与歌者米嘉荣》)盛小丛“色将衰”,而歌亦“当废矣”。(《云溪友议》卷上)因此,后来词绮错婉媚的美学风度,其实在中唐诗词界限模糊阶段的歌手身上就已经显示出来。
2.歌者乐工往往有其师承,并且相互之间在曲谱技艺方面都有沟通。如吹觱栗名家,关璀、李衮、薛阳陶递相传授,师徒相承(白居易《小童薛阳吹陶觱栗歌》)；曹供奉将宫内的新曲谱抄送给为外边的琵琶弟子(白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》)；有的更是子孙相承,成为家传,如曹保、曹善才、曹纲祖孙三代的琵琶技艺,日趋精妙(《乐府杂录》“琵琶”条)；成都雷生的琴艺,也是直到孙辈,依然“不坠其业”(《乐府杂录》“琴”条)。这种传承确保了曲子和曲牌的相对稳定性,使得后来文人有了倚调填词的凭借。
3.当日词曲流行非常之快,歌手乐工的技艺也要随时随地进行调整,以赶上潮流,不脱时尚。泰娘先在吴郡,习琵琶歌舞；后来到了京师,因为京师多新声善工,所以就捐去故技,以新声度曲,遂名声大振；最后到了武陵郡,因为地处荒远,没有知赏者,于是也就落魄了(刘禹锡《泰娘歌并引》序)。因为霓裳曲流行而《子夜》歌过时,所以顾况替老歌手刘安悲伤(顾况《听刘安唱歌》)；同样因为流行的变化,所以老歌手赶不上潮流,而开口即错(王建《老人歌》)。歌词的这种对于时效性的近乎苛刻的要求,确定了它在当时的流行地位,也决定了它在后来的晚唐五代全面迅速发展,迅速成为独立的文艺样式。
这些歌妓、乐工所歌唱、演奏的曲词当然不能说全部符合后来的词标准,但是他们的技艺传承、他们所构成的文化氛围,无疑是中唐词传播接受的重要途径,也是重要的环境,体现并引导着早期词的美学风范。
概言之,中唐词的传播,几乎“隐身”于诗歌、乐曲的传播之中,如同它的作者、体制一样,远未独立,更遑论形成自己的特色。但是我们通过中唐“歌词”(当然这包括诗歌、谣曲、词)的传播环节入手,不难看出其流播范围之广、歌妓乐工技艺之高、技艺更新之快、与诗人关系之密切,这既体现出中唐为后来的词提供了广阔的生存发展土壤,也体现出传播环节所奠定的基本的美学基础。
(作者董希平系中国传媒大学文学院讲师、博士)
【注释】
(1)胡震亨：《唐音癸签》卷二十七,上海古籍出版社1981年版,第286页。