审美化境论
张 晶
在中国古典美学中,“化境”是一个时常见到却未尝得到理论提炼的范畴。当然,人们可以视之为意境的最高层次而将其置于意境论范畴中加以考察。但我以为,“化境”是有着深刻的中华美学底蕴和丰富理论价值的概念,通过对“化境”的研究,可以使我们更亲切地体会中华美学的特殊魅力。
一
从西方美学发展史来看,并没有一个与“化境”相同或相类的美学范畴。西方关于审美价值的范畴如崇高、优美、丑、荒诞、滑稽等,都与“化境”涵义相去甚远。但在中国艺术领域,“化境”却是最高品级的审美范畴。在中国艺术品评中,说一个作品“臻于化境”,无疑是对其审美价值的最高肯定和对作者至高无上的褒奖。而“化境”既包含又超越了形式因素,有着深刻的中国哲学思想背景；“天人合一”、“与万物一体”是它的哲学基因,但“化境”又是美学含量非常之高的范畴,是人们对艺术美的最根本体认。
试举几例以“化境”论艺者。明代著名诗论家谢榛云：“诗有不立意造句,以兴为主,漫然成篇,此诗之入化也。”(1)清人纪昀云：“风水沦涟,波折天然,此文章之化境,吾闻之于老泉。”(2)以“化境”论艺者虽不算很多,但我们完全有理由说它是作为对艺术品最高审美价值的认定而出现的。这一点,无须多加论证即可以得到人们的首肯。
那么,“臻于化境”是一种怎样的境界?按照中国人思维习惯和美学观念,其应是不可言说、也无法言说的,如老子所谓“天地有大美而不言”。不过,本文作为一篇学术论文,不得不“强为之说”。
于是,如果一定要用语言对“化境”加以表述的话,庶几可以“超越众美而浑化无迹的审美境界”拟议之。其内涵有这样几点：一是艺术手法或形式非常高妙,但却浑化无迹,如一片天籁,使人并不注意作品的形式要素；二是具有以小见大、与造化自然脉息相通的氤氲感；三是自然生成,其发生缘于审美主体与客体的偶然遇合、物我为一。这当然仍是极为笨拙的说法,但略微可以表达出一点意思来。
化境之“境”,当然是指艺术境界。在中国美学中,意境或云境界是一个非常重要的范畴,以至于王国维以“境界”为其美学思想的最高范畴,并以此为“探其本”(3)。而我们对“化”字也当做些索解,才好更深入地认识这个范畴的意义。“化”的本义,一是指变化、改变之意；二是指造化,指自然界生成万物的功能。而从哲学角度看,“化”更多是指万物之变迁流转。庄子常说的“万物之化”(《庄子·人间世》),“万化而未始有极也”(《庄子·大宗师》),都是认为一切皆在变动之中。宋代理学家谈宇宙规律时多以“化”论之,如周敦颐云：“二气交感,化生万物,万物生生而变化无穷焉”(4),意谓阴阳交感而化生万物；万物生生不已,变化乃无止息。“化”在理学家这里除了变迁流转之意外,还有宇宙生机的意味。如程颐云：“天地之化,自然生生不穷”(5)。“化”虽是变迁流转,却并非痕迹显露的有形之变,而是不露圭角的无形渐变。张载《正蒙》有《神化》篇,以“化”为“天道”,云：“气有阴阳,推行有渐为化,合一不测为神”(6),意谓细微无形之变为“化”。因而又说：“‘变则化’,由粗入精也；‘化而裁之谓之变’,以著显微也”(7),即以“化”为精微之至的变化。清代著名思想家王夫之从而阐释道：“变者,自我变之,有迹为粗；化者,推行有渐而物自化,不可知为精”(8)。此可谓的论。在中国哲学中,“化”还指宇宙造化的自然生成之创造力,这在魏晋玄学中郭象一派的“独化”论中最为明确。所谓“独化”,乃是玄学中于“贵无”、“崇有”之外一种主要的观点,认为万物之生成非以任何外力为原因,而是以自身为原因,自然而然地生成的结果。如汤一介所说：“郭象在《庄子注》中常用‘自尔’——概念,而‘自尔’这一概念往往是和‘自生’的涵义是相同的,如他说：‘万物皆造于自尔’,‘物各自生,而无所生焉,’都是‘有物之自造’的意思。”(9)著名国学大师汤用彤早在20世纪三四十年代写的哲学史名著《魏晋玄学论稿》中,曾专门论及郭象哲学中“化”的概念：《庄子注》说‘化’大概指‘变化’,此所谓‘化’非宋人所说仿佛有物的化(如大化转流),此言‘化’者如《齐物论注》中所言：‘日夜相代,代故以新也。夫天地万物变化日新,与时俱往,何物萌之哉,自然而然耳。’又如《大宗师注》所说：‘夫无力之力,莫大于变化者也。故乃揭天地以趋新,负山岳以舍故。故不暂停,忽已涉新,则天地万物无时不移也。世皆新矣,而目以为故。舟日易矣,而视之若旧。山日更矣,而视之若前。今交一臂而失之,皆在冥中去矣。’‘变化’人们不能知觉；‘夜半有力者’,不可见之力也；‘无力之力’即‘无力’,此与下文‘不神之神’、‘不生之生’同意。‘交臂失之’谓‘快也’；‘冥中’即‘玄冥之中’。先述向郭‘化’之意,以便明其‘独化’学说也(10)。郭象所谓“化”,是说宇宙造化无以察觉的伟力所在。
二
艺术创作中的“化境”,首先指其如同宇宙造化所生的天工自然之态,其境界蕴含无限生机而又浑然天成。严羽在评盛唐诗的境界时云：“所谓不涉理路,不落言筌者,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”(11),颇能得其仿佛。沧浪以“透彻之悟”为诗之高。“妙悟”是严羽论诗的基本范畴,他所谓“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”(12),成为沧浪“以禅喻诗”的核心命题。“妙悟”作为佛学基本概念之一,指在佛教修习过程中,通过主观内省而达到对于佛教“真谛”的彻底体认与把握,与真如佛性契合为一。在我看来,“悟”不仅指对“终极真理”的直觉体验过程,同时也往往指主体与终极真理融为一体时的“大彻大悟”境界。如南朝高僧竺道生所说：“悟则众迷斯灭”(13)。谢灵运也说：“至夫一悟,万滞同尽耳。”(14)而严羽以“悟”论诗时则说：“且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃为当行,乃为本色。然悟有浅深,有分限,有透彻之悟,有但得一知半解之悟。汉魏尚矣,不假悟也。谢灵运至盛唐诸公,透彻之悟也。”(15)严羽最为推崇盛唐诗,所谓“透彻之悟”的表述,乃是至高的审美境界。“透彻之悟”境界大致可与“化境”相当,其突出特征就是浑融圆整,不见缀合痕迹。王国维论诗词境界,有“隔”与“不隔”之别,“问‘隔’与‘不隔’之别,曰：陶谢之诗不隔,延年则稍隔矣。东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论。如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：‘阑干十二独凭春,晴碧远连云。千里万里,二月三月,行色苦愁人。’语语都在目前,便是不隔。至云：‘谢家池上,江淹浦畔。’则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地。宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草、萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁,花消英气。’则隔矣。然南宋词虽不隔处,比之前人,自有浅深厚薄之别。”(16)这里所谓“隔”,当指作品境界不能形成浑然完整的整体,各个意象间有支离之感；而“不隔”则是作品各个意象间成为有机整体且透彻玲珑,毫无“雾里看花”的隔膜感。意象的生涩阻隔,“如雾里看花,终隔一层”(《人间词话》)当然不能成为“化境”。反过来,谈“化境”的起码条件也须是“不隔”之作。
“臻于化境”,就是超越有形的艺术语言,不见安排之迹,直如自然之化生。元好问论杜诗之语,用来形容“化境”颇为合适：“窃尝谓子美之妙,释氏所谓学至于无学者耳。今观其诗如元气淋漓,随物赋形；如三江五湖,合而为海,浩浩瀚瀚,无有涯犺；如祥光庆云,千变万化,不可名状,固学者之所以动心而骇目。及读之熟,求之深,含咀之久,则九经、百氏,古人之精华,所以膏润其笔端者,犹可仿佛其余韵也。夫金屑、丹砂、芝术、浸桂而名之者矣。故谓杜诗无一字无来处亦可也,谓不从古人中来亦可也。前人论子美用故事,有‘著盐水中’之喻,固善矣；但未知九方皋之相马,得天机于灭没存亡之间,物色牝牡、人所共知者可为略耳。”(17)“化境”是没有任何痕迹可寻的“天籁”,一切形迹都退居无形之中。李贽提出“化工”和“画工”两个概念,以为“画工”是“第二义”的。而所谓“画工”,指艺术创作极尽艺术手法和形式之工巧,在一般的结构和笔墨方面无可挑剔,李贽曾举南戏代表作《琵琶记》为例。不过,他最推崇的却还是“化工”,认为这才是艺术的至高境界,而元杂剧《拜月亭》和《西厢记》便是真正的“化工”,亦即臻于化境之作。“化工”之作,是无工可寻的,其如造化生物,一切都是自然而然、无迹可求,在作品中是一片天籁、不见安排。用李卓吾的话说,就是“至觅其工,了不可得”。至于“画工”之作,虽然备极工巧,但入人心者不深,而艺术结构、手法和形式“依于理道,合乎法度”,都还属于“画工”之列,不足以与语“化工”。而从价值论角度看,李卓吾的价值认可显然也是在“化工”,主张戏剧的最高境界即在如《拜月亭》、《西厢记》这样的“化工”之作,是“天下之至文”。
臻于“化境”的作品,充满了内在生机和灵动感,如同造化所生,灵动变化却不着任何痕迹。“含情而能达,会景而生心,体物而得神,则自有灵通之句,参化工之妙。”(18)清代诗论家贺贻孙曾论“诗家化境”云：“诗家化境,如风雨驰骤,鬼神出没,满眼空幻,满耳飘忽,突然而来,倏然而去,不得以字句诠,不可以迹相求。如岑参《归白阁草堂》起句云：‘雷声傍太白,雨在八九峰。东望白阁云,半入紫阁松。’又《登慈恩寺诗》中间云：‘秋色从西来,苍然满关中。五陵昆原上,万古青弔弔。’不惟作者至此,奇气一往,即讽者亦把捉不住,安得刻舟求剑,认影作真乎?近见注诗者,将‘雨在八九’、‘云人紫阁’、‘秋从西来’、‘五陵’、‘万古’语,强为分解,何异痴人说梦。”(19)贺氏通过对岑参诗的举例,描述了“诗家化境”特质之一斑,给人的感受是很具体的。
“化境”之作的一个更为突出的特点,应是其以小见大的宇宙感。“化境”本身即有如造化所生之义,以浑成自然的艺术境界,吐纳乾坤之气,透露宇宙之机,含广大而致精微。宋人叶梦得论杜诗云：“诗人以一字为工,世固知之,惟老杜变化开阖,出奇无穷,殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀,栋宇自齐梁。’远近数千里,上下数百年,只在‘有’与‘自’两字间,而吞纳山川之气,俯仰古今之怀,皆见于言外。《滕王亭子》‘粉墙犹竹色,虚阁自松声’,若不用‘犹’、‘自’两字,则余八言凡亭子皆可用,不必滕王也。此皆妙至到,人力不可及,而此老独雍容闲肆,出于自然,略不见其用力处。”(20)即是指出诗之化境的这种与宇宙融通的气息。而明代诗论家胡应麟论盛唐近体诗云：“近体盛唐至矣,充实辉光,种种备美,所少者曰大,曰化耳。故能事必老杜而后极。杜公诸作,真所谓正中有变,大而能化者。今其体调之正,规模之大,人所共知。惟变化二端,勘鼲未彻,故自宋以来,学杜者什九失之。不知变主格,化主境,格易见,境难窥。变则标奇越险,不主故常；化则神动天随,从心所欲。如五言咏物诸篇,七言拗体诸作,所谓变也,宋以后诸人竞相师袭者是,然化境殊不在此。”(21)这里区分了变与化的不同,强调“变”是明显的诗格变革,其迹鲜明,而“化”是意境的浑涵汪茫、自由卷舒。宋以后诗人更多地是学杜的诗格之创变,而未能得到杜诗之“化境”。应该说,胡应麟的观点是相当精辟的。
关于诗的“化境”,胡应麟还从杜诗中引了一些例证。“老杜字法之化者,如‘吴楚东南坼,乾坤日夜浮’,‘碧知湖外草,红见海东云’,坼、浮、知、见四字,皆盛唐所无也。然读者但见其闳大而不觉其新奇。又如‘孤嶂秦碑在,荒城鲁殿余’,‘古墙犹竹色,虚阁自松声’,四字意极精深,词极易简,前人思虑不及,后学沾溉无穷,真化不可为矣。句法之化者,‘无风云出塞,不夜月临关’,‘露从今夜白,月是故乡明’、‘江山有巴蜀,栋宇自齐梁’、‘近泪无干土,低空有断云’之类,错综震荡,不可端倪,而天造地设,尽谢斧凿。篇法之化者,《春望》、《洞房》、《江汉》、《遣兴》等作,意格皆与盛唐大异,日用不知,细味自别。”(22)胡氏所举这些杜诗,当然是被他认定为“化境”的作品。它们与一般概念中的盛唐之诗相比,其实已大有不同,它们不露“新奇”之痕,谢去斧凿之迹,如同天造地设。从诗歌史角度看,杜诗为唐诗之一大变,而这种变却并非句法之新奇,而在于诗境之“化”。这种境界,正如庄子所谓“夫藏舟于壑,藏山于泽,谓之固矣。然而夜半有力者负之而走,昧者不知也”(23)。
三
从艺术作品的审美创造看,“化境”的创作契机,首先在于审美主体和审美客体之间的互化,亦即“物化”。所谓“物化”,是指作为审美主体的艺术家把自己全部身心都倾注到审美客体中,在意识中已是物我合一、难辨彼此。“物化”思想由庄子提出,“昔者庄周梦为胡蝶,栩栩然胡蝶也,自喻适志与!不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与,胡蝶之梦为周与?周与胡蝶,则必有分矣。此之谓‘物化’”(24)。用“庄周梦蝶”的故事,庄子表述了他的“物化”观念,亦即物我界限消解,万物融化为一。在《齐物论》中,庄子还提出了“天地与我并生,万物与我为一”的命题,其与“物化”思想是一致的。在《达生》篇中,他又以“物化”为艺术创作的主客体因素,“工杹旋而盖规矩,指与物化,而不以心稽,故其灵台一而不桎。”工杹作为上古传说中的最巧之人,在《庄子》这里代表着“臻于化境”的理想,而在庄子的描述中,其创造过程就是“指与物化”,正如徐复观所阐释的：“指与物化,是说明表现的能力、技巧(指)已经与被表现的对象,没有中间的距离了。这表示出最高的技巧的精熟”(25)。
庄子“物化”思想虽并非就审美而论,但它对中国美学的影响却不可小觑。中国美学思想史上,有一些著名的语涉“物化”而论“化境”的例子。如苏轼称文同画竹：“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神。”(26)文同所画墨竹,是宋代文人画的翘楚。而苏轼描述文同画竹时的状态,全然是“身与竹化”。清代著名画家邹一桂记载宋代画家曾无疑画草虫的体会时也说：“宋曾云巢无疑工画草虫,年愈迈愈业,或问其何传,无疑笑曰：此岂有法可传哉!某自少时,取草虫笼而观之,穷昼夜不厌,又恐其神之不完也。复就草间观之,于是始得其天,方其落笔之时,不知我之为草虫耶?草虫之为我耶?此与造化生物之机缄,盖无以异,岂有可传之法哉!”(27)这位著名画家在画草虫时,与草虫互化,不知草虫为我,我为草虫,如此方得造化之生机,超越了笔墨畦径。
艺术作品中“化境”的创造,从构思方式上来看,基本上是审美主体和客体之间偶然触遇而产生审美感兴,而非苦思冥想的预先立意。叶梦得在论谢灵运的名作时指出：“‘池塘生春草,园柳变鸣禽。’世多不解此语为工,盖欲以奇求之耳。此语之工,正在无所用意,猝然与景相遇,借以成章,不假绳削,故非常情所能到。诗家妙处,当须以此为根本,而思苦言难者,往往不悟。”(28)谢灵运《登池上楼》的名句“池塘生春草,园柳变鸣禽”,可谓“臻于化境”之作,叶梦得以为它不是“思苦言难”的苦吟,而是情与景之间的猝然相遇,所以成了只可有一、不可有二的奇妙之作。这里,叶氏不是单纯地评价谢诗,而是上升到诗学的根本,因而具有了特殊的美学理论意义。
“化境”在中国古代艺术理论中是一个常见概念,存在于诗词、绘画、戏剧等艺术领域。古代艺术评论家以之评价其认为最上乘的佳构,因之,它可以说是一个审美价值论的范畴。关于它的义界,也许还相当含混,迄今仍有待进一步清理厘定。但就中国美学的特色而言,它又有着重要的意义。可以说,“化境”作为审美价值的范畴,是其他范畴所无法取代的。“化境”所指称的是艺术品的最高品级,它超越了艺术形式层面,浸沃于中国传统哲学思想渊源之中,其意蕴非常丰富,而且具有以现代美学理论眼光来阐释其价值的可能性。
(作者张晶系中国传媒大学文学院教授、博士、博士生导师)
【注释】
(1)谢榛：《四溟诗话》卷一,丁福保辑《历代诗话续编》下册,第1152页,中华书局排印本,1983年版。
(2)纪昀：《水波砚铭》,《纪文达公遗集》卷十三,清嘉庆刊本。
(3)王国维在《人间词话》中说：“然沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字,为探其本也。”
(4)周敦颐：《太极图说》,《中国历代哲学文选·宋元明编》,第34页,中华书局1963年版。
(5)程颢、程颐：《二程遗书》卷第十五,第194页,上海古籍出版社导读本,2000年版。
(6)张载撰、王夫之注：《张子正蒙》,第116页,上海古籍出版社导读本,2000年版。
(7)张载撰、王夫之注：《张子正蒙》,第116页。
(8)张载撰、王夫之注：《张子正蒙》,第116页。
(9)汤一介：《郭象与魏晋玄学》,第298页,湖北人民出版社,1983年版。
(10)参见汤用彤撰、汤一介等导读《魏晋玄学论稿》,第181页,上海古籍出版社, 2001年版。
(11)严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
(12)严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
(13)竺道生：《大般涅涄经集解》(节选),石峻、楼宇烈、方立天、许抗生、乐寿明编《中国佛教思想资料选编》第1卷,第212页,中华书局,1981年版。
(14)谢灵运：《与诸道人辩宗论》,石峻、楼宇烈、方立天、许抗生、乐寿明编《中国佛教思想资料选编》第1卷,第222页。
(15)严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
(16)王国维：《人间词话》,《蕙风词语 人间词话》,第210—211页,人民文学出版社,1960年版。
(17)元好问：《杜诗学引》。
(18)王夫之：《巘斋诗话》卷二《夕堂永日绪论内编》,戴鸿森笺注《巘斋诗话笺注》第95页,人民文学出版社,1981年版。
(19)贺贻孙：《诗筏》,郭绍虞编、富寿欻校正《清诗话续编》上册,第165页,上海古籍出版社1983年版。
(20)叶梦得：《石林诗话》卷中,何文焕辑《历代诗话》上册第420页,中华书局排印本,1981年版。
(21)胡应麟：《诗薮·内编》卷五,第90页,上海古籍出版社排印本,1958年版。
(22)胡应麟：《诗薮·内编》卷五,第90页。
(23)《庄子·大宗师》。
(24)《庄子·齐物论》。
(25)徐复观：《中国艺术精神》,第111页,春风文艺出版社,1987年版。
(26)苏轼：《书晁补之所藏与可画竹三首》其一,王文诰辑注《苏轼诗集》第5册第1522页,中华书局校点本,1982年版。
(27)邹一桂：《小山画谱》,沈于丞编《历代论画名著汇编》,第462页,文物出版社,1982年版。
(28)叶梦得：《石林诗话》卷中,何文焕辑《历代诗话》上册,第420页。