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艺术意境(习称或简称“意境”),是中国传统文学艺术理论和传统美学中的核心范畴。对意境理论的研讨,迄今众说纷纭,歧见迭出。20世纪80年代以来,笔者曾在《文艺研究》杂志陆续撰文参与过意境问题的讨论,后有《中国艺术意境论》一书出版(北京大学出版社)。时序推移,观点依旧,新见无多。顷接友人张节末转达萧驰的倡议,他希望组织一些学人分别撰文谈谈自己对意境问题的基本看法,并认为可集中陈述以往著作中的观点,不一定发表新见。遵嘱,仅就意境范畴的多种解说及其他问题重申浅见,有些地方稍作补充。不当之处,谨请批评。

何谓意境?这是今天在不同的艺术实践领域中进行着特定意境创造的人们能够意会却又难以言传的问题,也是当今中国艺术理论和美学研究领域中必须面对而又众说纷纭的理论难题之一。

如果细细区分,过去对意境的具体解说几乎不胜枚举。但笔者以为,其中有代表性的说法大概有三种：一为情景交融说,二为典型形象说,三为超以象外说。下面就逐一介绍其基本观点,并略陈愚见：

1.情景交融说是传统意境界说中居于主导地位的理论。此说认为：意境是诗人主观感情和客观事物相融合而形成的一种艺术境界。上海辞书出版社1979年版的《辞海》给“意境”下的定义：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界”,即持此说。此说有久远的历史渊源。笔者曾经以为：“这一说法是由于把古典文艺批评家们论述艺术构思和文艺作品总的艺术特征的话,移来解释意境所致。”⁽¹⁾在中国古典文艺论著中,艺术家、批评家多用情景交融来说明作家形象思维的特点和文艺的特质。如晋代陆机用“情洉龢而弥鲜,物昭晰而互进”来说明艺术构思的进程。梁朝的刘勰用“神与物游”、“登山则情满于山,观海则意溢于海”来勾画神思的特点。与刘勰同时的钟嵘,用“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”的观点,简炼地说明了艺术创作的规律。除此以外,传统文艺批评著作中还经常用情景交融来说明文艺作品的构成。例如,谢榛《四溟诗话》云：“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而成诗”；王国维《文学小言》云：“文学中有二原质焉：曰景,曰情。”这类论述,几乎触手可得。可见“情景交融”,既是作家艺术构思表现出来的特点,又可用来说明某部文学作品(或某一类型艺术作品)的原质或特征,本来并不是专指意境而言的。但随着“境界”或“意境”作为中国传统文艺理论和美学中的重要范畴逐渐引起人们的注意,“情景交融”被移用来解释意境的说法也就多起来了。比如,明王世贞在《艺苑卮言》中,就提出“诗以专诣为境”的主张。他评张籍、王建的乐府诗,认为虽一善言情,一善征事,但因为不能使情与事融会贯通,做到“气从意畅”,所以“境皆不佳”。清初画家布颜图在《画学心法问答》中,更明确提出了情景即画中“境界”之说。他在回答他的学生关于“画中境界无穷,敢请夫子略示其目”的问题时说：“境界因地成形,移步换影,千奇万状,难以备述。”在回答关于“笔墨情景何者为先”的问题时进一步指出：“情景者,境界也。”布颜图的这一说法,可以说是我国古典文艺论著中明确运用情景交融观点对“境界”这一审美概念所作的较早的明确界说。它说明：情景交融即意境的说法,最迟在明末清初已经定型了。

清末民初,王国维进一步突出强调“境界”(他有时亦称“意境”),并主要沿用情景交融说(当然,王国维对“境界”还有多种不同的释义,有时亦持超以象外说)解释“境界”。他在《人间词话》中说：“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”又说：“沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字,为道其本也。”什么是“境界”?王国维有一句名言,叫做：“能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”他还提出境界“隔”与“不隔”的理论,认为写情写景“语语都在目前,便是不隔”。可见,他是把真切不泛的情景(包括叙事作品中的“事”)的描写,视为艺术作品有无境界的主要标志的。王国维后来在《宋元戏曲考》中,就明确使用“意境”一词,并把“写情则沁人心脾,写景则在入耳目,述事则如其口出”,即情、景、事的逼真生动,视为叙事作品的“意境”。

情景交融说对现代艺术家、批评家或美学理论家有着巨大的影响。以至于当今谈及抒情诗、情绪舞、国画、音乐作品的意境时,一些艺术家、批评家仍直接承袭上述说法,把意境解释为情景交融、情与景的结合或情理、形神的统一。如著名国画家李可染在《漫谈山水画》中谈到意境对山水画创作的意义时说：“画山水,最重要的问题是‘意境’,意境是山水画的灵魂。”“什么是意境?我认为,意境就是景与情的结合；写景就是写情。山水画不是地理、自然环境的说明和图解,不用说,它当然要求包括自然地理的准确性,但更重要的还是要表现人对自然的思想感情,见景生情,情与景要结合。”在批评界与理论界,大家熟知的还有朱光潜在其名著《诗论》中提出的：“情景相生而且相契合无间,情恰能称景,景也恰能传情,这便是诗的境界。”“诗的境界”是“情趣与意象的契合”,“情景的契合”；李泽厚在《“意境”杂谈》中则认为：“‘意境’是‘意’——‘情’‘理’与‘境’——‘形’‘神’的统一”。

但是,情景交融即意境,这一说法是否恰切,是值得深入研究的。笔者以为,情景交融说的优点,在于它是从主客观因素的结合上解释意境之诞生的。即它既把审美客体(包括其固有的“形”与“神”)看作是意境产生的重要依据,又强调作家的“情”(当然包括所认识的“理”)的能动作用,这样因情景交融而产生特定的艺术形象乃至丰富多彩、纷呈叠出的意境,就是很自然的事了。然而,要注意的是,“产生”便不等于“就是”。应当承认,情景交融是创造和生发意境的重要方式和手段,它的确可以产生意境,而且可以产生深远的意境,但在艺术创作中,情景交融也可以产生其他,如：可以产生作品的形象、情节、细节、人物、结构、语言乃至其他艺术符号等,而这些并不是意境。所以,不能把产生意境的某种重要方式和手段说成意境。何况,艺术意境有时也不一定产生于情景交融,王国维在《人间词话》中说过：“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人生之一境界。”此中便有突破情景交融说的主情意向。如果我们今天仍持情景交融即意境的说法,并以此给意境下定义,这起码是失诸笼统和很不严密的。因此,笔者认为：尽管传统艺术意境的生成确实与情景交融有密切关系,但我们也只能说,情景交融是意境的基础特征之一,但不能以它对意境作本质的说明。

2.典型形象说是部分现代学人对意境所作的一种新解说。此说的特点是：把“意境”等同于“诗的形象”或“典型”。霍松林在《诗的形象及其他》一书中写道：“诗的形象,我国过去的批评家管它叫‘诗境’、‘诗的境界’或‘意境’。”朱光潜在《西方美学史》第三部分第十二章的一条注文中认为：康德的“审美的意象”“近似我国诗话家所说的‘意境,亦即典型形象或理想”。李泽厚在其早期的美学论文《典型初探》中,则曾提出：“典型”具有“不同形态”,“‘意境’的创造,是抒情诗、画以至音乐、建筑、书法等类艺术的目标和理想,‘意境’成为这些艺术种类所特有的典型形态。”把意境解释成“诗的形象”、“典型形象”或“典型”在某些艺术中的特定“形态”,这是从艺术意境应当具有典型性上谈问题的。它比情景交融说似乎进了一步。因为此说强调了艺术作品中的意境应当既具有直接性,同时又具有间接性,它就接触到了意境中的虚实二境问题。但是典型形象说即使与情景交融说相比也是有弊病的。弊病之一就是“化虚为实”。情景交融说失诸笼统,但一般情况下它还没有把意境解释成形象(个别引申者的误解除外)。而典型形象说虽然企图接触意境以实显虚的特点,却在作出界说时把“天上的市街”(郭沫若诗中用语)拉向了人间。正像水在一定条件下可以幻化为彩虹,而彩虹却不等于能产生它的水一样,深远的意境与产生它的母体艺术典型或形象是无法等同的。典型形象说把绚丽多彩、波诡云谲的意境,落实到产生它的母体——艺术典型或某种艺术形象身上,并把它们等同起来,这就模糊了意境审美范畴的实质。

3.超以象外说是当前值得重视和进一步作出研究的意境界说。“超以象外”语出司空图《诗品》首章“雄浑”。司空图在谈风格雄浑这一类诗歌的意境如何产生时说：“超以象外,得其环中,持之匪强,来之无穷。”笔者曾参照有关资料,试将这段话翻译为：“诗中雄浑的意境超越事物的迹象以外,得之于天、地、人周流运转构成的宇宙环的核心——‘道’即宇宙的本体生命及其运行规律之中,把握它不能有丝毫的勉强,它的呈现无尽无穷。”⁽²⁾司空图这四句话,表面上看是对雄浑类诗歌意境生成规律所作的理论描述,实为对多种不同的艺术意境生成的本质特征所作的总括说明。它表明：中国传统艺术意境理论要求艺术家在他们的高层次作品中努力通过各自熟悉的“象”(艺术作品中的画面、形象或符号)的创造,生动地体现出对天人合一的大宇宙生命本体“道”及其运行规律的深层体悟,使作品产生出近而不浮、远而不尽的艺术虚境,乃至具有博大深沉的宇宙感和历史人生感,达成“超以象外,得其环中”、“虚实相生,无画处皆成妙境”的艺术效果。笔者正是借用司空图《诗品》中的“超以象外”一语来概括这一类说法的基本特征的。“超以象外”,即超越特定艺术形象以外的意思。此说实际上可以包括有的学人提出来的情怀气氛说、想象联想说两种主张在内。情怀气氛说把意境理解为非形象性、非图画性的“情怀”、“气氛”、“气象”、“情绪”、“情感”、“情思”、“襟怀”、“诗意”、“诗化”、“生命感发力”等。胡适、叶嘉莹、邹问轩、韩玉涛均有这方面的论述。此一种主张比较泛化,没有对意境范畴作出更进一步的具体界定或解说(此处暂略)。想象联想说的主张则不同。其特点是理论视角有了新变化,即比较重视意境的生成过程的研究,重视意境审美内涵与意境创造特别是意境欣赏过程的有机联系。所以笔者把它视为意境说中值得重视的具有代表性的主张。此说的基本观点是：意境范畴的本质特征既不是“情景交融”,也不是“典型形象”,而是一种“化实景而为虚境,创形象以为象征”(宗白华语)的过程。意境是由艺术创造中虚实二境的辩证相生回环反复的表象运动过程所生成的。因而,意境应当是指作品中虚实二境的相生互化与有机结合,也可以理解为作品中特定的艺术形象(或艺术符号)和它表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。这种超以象外的意境解说,其渊源为20世纪40年代以来宗白华的意境理论。众所周知,宗白华在《论中国艺术意境之诞生》一文中,虽然也吸取了情景交融说的精华,但他特别重视研究意境的“层深”问题。他在该文中指出：“艺术的意境,因人因地因情因景的不同,现出种种色相,如摩尼珠,幻出多样的美。”同时,又明确提出“化实景而虚境,创形象以为象征”是艺术意境创造的重要美学法则。宗白华在20世纪70年代写的重要美学论文《中国美学史中重要问题的探索》一文中进一步指出：“艺术家创造的形象是‘实’,引起我们的想象是‘虚’,由形象产生的意象境界就是虚实的结合。”他举出了《考工记·梓人为笋鼳》等大量例证,生动地考察了艺术创造中虚实相生的问题。宗白华这方面的论述,对当代艺术意境理论的研究产生了重要影响。

“超以象外”说也有久远的历史渊源。老子的“涤除玄鉴”的理论,《易传》“立象以尽意”的理论,玄学和佛学中“所求在一体之内,所明在视听之外”⁽³⁾、“抚玄节于希声,畅微言于象外”⁽⁴⁾、“穷神尽智,极象外之谈”⁽⁵⁾、“得意而忘象”⁽⁶⁾的理论……都对此说的形成有重要影响。还有,在中国传统艺术论著中的大量相关论述,比如：谢赫在《古画品录》中提出的“若拘以物体,则未见精粹；若取之象外,方见膏腴,可谓微妙也”的论述,刘勰《文心雕龙·神思》篇中“思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止”的论述,《隐秀》篇中“隐也者,文外之重旨也”的论述,皎然《诗式》中“采奇于象外”的论述,刘禹锡《董氏武陵集纪》中“境生于象外”的论述,司空图《诗品》中“超以象外,得其环中”的论述,苏轼《王维吴道子画》诗中“摩诘得之于象外,有如仙翮谢樊笼”的论述,清董柴《养素居画学钩深》中“画固可以象形,然不可求之于形象之中,而当求之于形象之外”的论述等等,都是超以象外说的理论内涵。限于篇幅,这里就不再多谈了。

笔者认为,吸取超以象外说的精华并结合其他两说的合理因素,或可较为确切地弄清我国传统艺术意境范畴的含义。

应当说,意境的生成与情景交融和典型形象关系都很密切。情景交融是传统艺术意境生成的重要方式和手段,典型形象则是产生意境的重要母体。因此,情景交融说和典型形象说对人们理解意境的生成有着十分重要的意义。但是意境的确具有鲜明的“超以象外”或曰“境生于象外”的审美特征,不顾及这一特点就不是完整的中国艺术意境论。愚意以为：意境在作品中,往往表现为一种东方超象审美结构(西方接受美学家提出的“召唤结构”与之相类)。人们通过艺术创造和艺术欣赏活动应该不难理解,在艺术作品中,特定的艺术形象(或符号)其意境常常是静伏的、暗蓄的、潜在的。只有在创作者和欣赏者头脑中,意境才全部浮动起来,明现出来,生发出来。因此,意境具有因特定形象的触发而纷呈叠出的特点,它常常由于形象与象外之象、象外之意的相互生发与传递而联类不穷。意境存在于画面(形象)、符号及其生动性与连续性之中,它是特定形象及其在人们头脑中表现的全部生动性与连续性的总和。通俗地说,意境就是特定的艺术形象和它表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想或幻想的总和。

还应当指出,意境从理论上说,不是不可以捉摸和分析的(不应该永远被说成只可意会、不可言传)。从构成上看,意境可分为实境和虚境两部分。实境指作品中既真且美、虽少而精、导向力强的形象、画面或其他有意味的形式,虚境则指形象或符号所触发的丰富的艺术情趣、艺术气氛及丰富的艺术联想与幻想。意境的特征正在于：它既是直接的,又是间接的；既是确定的,又是不确定的；既是形象的,又是想象的(无论创作、欣赏均如此)。因而,它既有特定形象或符号的直接性、确定性、可感性(落笔便定),又具有想象的流动性、开阔性、深刻性(“触则无穷”)。它的实的部分在艺术作品中往往表现为具体的形象,是一种既真且美、虽少而精、导向力强的画面(可供人“象外追维”的画面),具有能感触和捉摸的品格,它是作品中实的客观存在,即意境中的稳定部分；但它又蕴含着概括性极强的艺术虚境(即画图中“掩映不尽”与令人游目骋怀的象外追维部分),也就是被古典文艺理论家称之为“言所不追,笔固知止”、“是盖轮扁所不得言,亦非华说之所能精”的部分,或称神秘部分。这种虚境,之所以难于捉摸与言传,是因为它常常以虚、隐、空、无的形式存在于作品之中,但又不是简单的僵化、隐蔽、虚无、空虚、空洞与空白。艺术意境中的虚也不是作品中暗示的概念和哲理,而是蕴含丰富的间接形象、充溢着特定的艺术情趣、艺术气氛的虚,是能够不断呈现出想象中的实来的艺术之虚,故我称之为虚境。虚境的特点有三：一为间接的具象性(包括想象中的自觉与非自觉表象)；二为无限的泛指性(流动性,不确定性)；三为情与理辩证相生。这些,笔者在过去的文章中讨论过,这里就不赘述了。

意境是中国传统美学的核心范畴。有人说中国美学是范畴美学,有的范畴本身就是一种理论,甚至是一种理论系统。我以为这一说法有其深刻性。中国艺术意境理论要研究的问题很多。笔者在《中国艺术意境论》一书中曾经提出过一些看法,并展开过论述。比如：中国传统艺术意境理论的哲学根基是一种东方宇宙生命理论,西方典型理论的哲学根基则是一种西方古代的认知与模仿理论；意境理论本质上是一种东方品味理论,典型理论本质上是一种西方造象理论；意境创造主要依赖于一种东方古典型重内倾超越的无限意象生成心理(道贯万象),典型理论则主要依赖于重外在超越的有限再造想象心理(类之想象)。意境是一种“境界层深的创构”。意境创造与欣赏的过程表现为一种象、气、道逐层升华而又融通合一的审美,有着绚丽多彩的象之审美、气之审美(以“气韵”为中心的审美)和道之认同境层的丰富内涵。尤应注意的是：在道之认同境层,即意境审美的最高层次,包蕴着儒、道、佛的哲思审美境界。意境这一审美范畴涉及到中华民族一种深层审美心理结构,它有着久远的社会历史渊源和思想渊源。尽管意境作为一个特定的审美范畴,从现在掌握的资料看,是萌芽于魏晋南北朝,提出于唐宋,丰富于明清。意境美在中国古代、现代、当代艺术中,表现出多种复杂的形态,等等。这些都需要结合中外艺术发展史,作出认真的考察,展开进一步讨论。

当前,我国对意境理论的研究已经有了很大的进展。特别是20世纪80年代以来,文艺界、美学界的不少人已对意境的含义问题,意境是一个什么范围、什么级别的概念问题,意境的构成因素问题,各类艺术作品中的意境——包括诗歌、散文、戏剧、戏曲、国画、雕塑、音乐、书法、舞蹈、摄影、电影乃至当前的电视剧、动画、播音主持艺术的意境创造和欣赏问题作出了多方面的探讨。有的文章开始研究意境产生的历史根源和思想根源,总结意境的历史演变情况；有的文章则对意境理论与西方典型理论的异同作出比较；还有不少文章和著作对我国文学艺术批评史上的一些名家,如唐代皎然、司空图,清代叶燮,清末民初王国维等的意境理论作了较深入的探讨；少量著作,涉及到“五四”以来我国意境研究的历史情况,并讨论了意境研究的未来走向。虽然可以说,上述大部分文章和著作,目前还带着争鸣的性质,但作为一个担任高校文艺美学课的教师,我似乎隐隐约约感觉到,这些不约而同的努力,正在为我国意境理论的研究取得更多的突破性进展,准备着资料,创造着条件。我期待着同行们,特别是年轻一代学者在这一领域的研究中取得新的收获!

(1)蒲震元：《中国艺术意境论》,北京大学出版社,1999年版,第5页。