二、移情与间离

戏剧观赏的审美体验实际上主要体现为“移情”与“间离”这样相辅相成的两个方面。

首先从移情的角度来看，戏剧的审美接受无疑需要观众的热情投入。对此，巴赫金说得好：“审美活动的第一个因素是移情：我应体验(即看到并感知)他所体验的东西，站到他的位置上，仿佛与他重合为一。”⁽²⁴⁾对于审美“移情说”有过系统阐述的德国美学家立普斯认为：移情恰是欣赏者在对象之中发现“自我”，或者说看到了一个“客观化”、“对象化”的自我，“自己就在对象里面”，所以，实质上，移情也就是“对于自我的欣赏”。⁽²⁵⁾但是，作为对于审美活动的阐释，巴赫金认为，移情只是审美活动的开始，而不是审美的终结。“单纯的融入和移情(共感)因素，本质上说是非审美的。”所以，对于审美活动来说，“不论在任何情况下，在移情之后都必须回归到自我，回到自己的外位于痛苦者的位置上；只有从这一位置出发，移情的材料方能从伦理上、认识上或审美上加以把握。”而所谓“从伦理上、认识上或审美上加以把握”，就是以真、善、美的标准进行评价。而如果不返回自我，那就不能加以评价。故而，“审美活动真正开始，是在我们回归自身并占据了外位于痛苦者的自己位置之时，在组织并完成移情材料之时”。巴赫金的这些论述对于理解戏剧观赏中的审美移情提供了重要的启示。一方面，在戏剧审美活动中，不仅演员必须体验角色的内心活动，和角色“重合为一”，而且观众常常也因此而移情于演员所扮演的角色，这也就是观众的一种自居心理；并且进而在观众内心产生共鸣。当然，演员的移情是观众移情的前提；没有演员移情于角色，观众是不会产生共鸣的。另一方面，观众必须在移情之后“回归自身”即回归“外位”于角色的位置。“如果不返回到自我，那就只能是体验他人痛苦如自身痛苦的病态现象，是感染上他人的痛苦，仅此而已。”⁽²⁶⁾在巴赫金看来，纯粹的移情而不恢复到“外位”不但是不可能的，而且也全然无益，毫无意义。事实也证明，戏剧观赏当中一定的情绪感染所引起的共鸣，确有可能使观众观剧心理中的“内模仿”即“情感模仿”，转变为“外模仿”即“行为模仿”。

从接受美学的角度来看，优秀的艺术作品往往能够给观众的想象力留有充分的空间，作品只有留下了充分的“空白”才有可能激发出观众更多的主动性和想象力。现代戏剧在激发观众想象力和主动性上，一个重要的途径就是多义和含混，以此制造出一定的“空白”，从而有利于观众移情其中，甚至吸引观众全身心地参与。

在这种体验派的戏剧中，观众回归“外位”是在全剧结束之后或者剧情较大的间歇中才会出现的现象，而运用表现派方法的戏剧则是让观众经常地保持与剧情之间的距离，即经常地处于“外位”。关于这一点，有一个人们所熟知的例子，这就是莫斯科艺术剧院首次上演《海鸥》所引起的反响。斯坦尼斯拉夫斯基在回忆录中写道：“第一幕演完时，观众厅里像坟墓一般地寂静。有一个女演员昏倒了，我自己由于绝望也几乎站不住了。但是在长时间的沉默以后，从观众厅里突然发出了一片吼叫声和狂热的掌声。”接着是一次又一次的谢幕、观众一阵又一阵的吼叫声和掌声，演员们都“激动得无以复加”，结果，“演出一幕比一幕成功，最后以胜利告终”。⁽²⁷⁾这说明，观众是在第一幕闭幕后经过“长时间的沉默”后才“回归”到“外位”的。在这之前，他们是那样全身心地移情于角色，移情于舞台逼真的生活氛围之中。只有当他们终于退回自己原有的位置，和剧情拉开距离时，他们才真正地升华到一种审美的高度，对演员的表演也才能作出了他们作为观众应有的反应。故而，正是在从移情、同化到复归的过程中，观众完成了一种仪式般的精神体验的历程。

另一方面，戏剧审美交流中，还需要观众起码保持相对的静观，以体现与剧情的一定程度上的间离。戏剧接受的审美交流固然是意味着戏剧艺术的鲜活的审美感染力，意味着观众的积极主动的投入，但是，如果没有观众的相对静观和超然物外，观众陷于剧情之中而难以自拔，也就不可能产生真正的戏剧观赏。因而，观众的相对静观，甚至适当理智的介入，对于戏剧的接受来说，也无疑是十分必要的。

静观就是间离，也就是要求观众与戏剧的剧情保持必要的心理距离。应该说，这里的“间离”并非只是属于布莱希特关于戏剧效果的概念，也与俄国形式主义诗学中“陌生化”的内涵有着很大的不同。就戏剧的观赏体验而言，如果说，移情是一种向心的力量，那么，间离就是一种离心的力量。间离，就是让观众保持一种相对冷静的姿态去面对戏剧的演出，而不是一味地沉湎其中，忘乎所以。所以，间离也同样是属于戏剧观演之间的一种常态。为达到这样的间离效果，戏剧家和观众都该作出怎样的选择呢？是像《海鸥》那样让观众在较长的间歇中产生这种效应，还是像布莱希特所主张的那样，以种种舞台手段，频频中断观众的移情，让他们不时地复归到“外位”，以一种超然的、批判的态度去观赏和思考戏剧？事实上，戏剧的观演当中制造间离效果的方式和手段应该是多种多样的。如前所述，演员移情于角色是观众产生共鸣的前提，而观众“外位”于剧情则能有效地终止移情，产生间离。但是，如果认为要实现戏剧的间离效果，就必须让观演之间始终地、完全地保持理智，而不容许有任何的体验和移情，那显然就是一种误解。在不同风格类型的戏剧演出当中，衡量这种间离的尺度可能是不同的，有些需要观众的正襟危坐，有些则是公开地承认“做戏”。而产生这种适度的间离的关键则是需要观演之间对于戏剧艺术假定性的默契和遵守。

总之，移情与间离，似相反而实相成。作为戏剧观赏中所应有的一种艺术姿态，观众之于演出，既需要“入乎其内”，又需要“出乎其外”。没有移情，就不能感动于中；没有间离，也就不能跳出剧情对其进行仔细地分析和品味。从而，移情和间离也就构成了戏剧的观赏体验中所不可或缺的两翼，使观众能够自由地翱翔在戏剧的世界里。

重要概念

戏剧的传播与接受　戏剧场　“观—演”关系垂直交流与水平交流　三角反馈　移情与间离

参考题

1.如何理解戏剧传播与交流中的媒介特性？

2.戏剧“观—演”关系的内涵是什么？为什么说“观—演”关系成为戏剧艺术的核心？

3.如何理解戏剧观赏中的“移情与间离”？

【注释】

(1) [日]河竹登志夫：《戏剧概论》，中国戏剧出版社，1983年版，第121页。

(2) [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年版，第16页。

(3) [英]彼得·布鲁克，《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第154页。

(4) 童道明：《重读<空的空间>》，彼得·布鲁克《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第176页。

(5) [德]史雷格尔：《戏剧性及其他》，因生译，《古典文艺理论译丛》第11册，人民文学出版社1966年版。

(6) 余秋雨：《戏剧审美心理学》，四川人民出版社，1985年版，第187页。

(7) [波]格洛托夫斯基：《戏剧的新约》，《外国戏剧》，1980年第4期。

(8) 吴戈：《戏剧本质新论》，云南大学出版社2001年版，第27页。

(9) 余秋雨：《戏剧审美心理学》，四川人民出版社1985年版，第42页。

(10) 吴戈：《戏剧本质新论》，云南大学出版社2001年版，第181页。

(11) [苏]斯坦尼斯拉夫斯基：《体验艺术》，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，郑雪来等译，中国电影出版社1985年版，第528页。

(12) 童道明：《重读<空的空间>》，引自彼得·布鲁克《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第167页。

(13) 《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“戏曲导演”条目(阿甲撰)，中国大百科全书出版社1983年版，第447页。

(14) 余上沅：《旧戏评价》，1926年7月1日《晨报副镌》。

(15) 林克欢：《戏剧表现论》，中国社会科学出版社1993年版，第94页。

(16) [德]曼弗雷德·普菲斯特：《戏剧理论与戏剧分析》，北京广播学院出版社2004年版，第47页。

(17) [美]艾·威尔逊：《论观众》，李醒等译，文化艺术出版社1986年版，第333页。

(18) [德]莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，华夏出版社1998年版，第11页。

(19) [美]艾·威尔逊等著：《论观众》，文化艺术出版社1986年版，第26页。

(20) [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第87页。

(21) 高鉴：《戏剧的功能》，知识出版社1990年7月版，第38-39页。

(22) [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第88页。

(23) [德]普菲斯特：《戏剧理论与戏剧分析》，周靖波等译，北京广播学院出版社2004年版，第47页。

(24) [苏]巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》，《巴赫金全集》第1卷，河北教育出版社1998年版，第121页。

(25) [德]立普斯：《论移情作用》，转引自朱光潜著《西方美学史》下卷，人民文学出版社1982年版，第609-610页。

(26) [苏]巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》，《巴赫金全集》第1卷，河北教育出版社1998年版，第164、121、123、122页。

(27) [苏]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，中国电影出版社1979年版，第266-267页。