一、观剧的体验

戏剧的观众接受，是观看，是聆听，也是体验，是一种特定的观演情境当中的审美的直观和领悟。现象学美学家盖格尔曾经指出：艺术的欣赏接受中，“人们既不能通过演绎，也不能通过归纳来领会这种本质，而只能通过直观来领会这种本质。”⁽¹⁸⁾戏剧艺术的欣赏接受当然离不开观众“通过直观来领会”，同时，也还不免有着自身的一些特殊规律。

对于戏剧艺术来说，由于长期的审美经验的积累，人们逐渐形成了一种观赏心理的定势：剧场是用实体性的物质材料与外界现实生活时空隔绝开来，营造出一个相对封闭的物理空间；在这个空间当中一旦有了演剧活动，建立起一种戏剧的“观—演”关系，它自然也就转化为一种审美意义上的时空场所。在这里，演员通过扮演角色，演绎一个虚构的故事，再加上奇幻的灯光和布景的诱导，置身于其中，无论是演员还是观众，都会产生一种与现实不同的审美态度。正如威尔逊所说：“当我们观看一个演出时，即令剧中的事件真的在生活中发生过，我们仍然会在某种程度上意识到我们是在剧场里看戏。不管演得多么真切，我们知道它是被搬上舞台的，而不是原始的事件。”⁽¹⁹⁾

惟其如此，观众在观赏戏剧时所获得的乐趣本质上才是一种审美的体验。因为观众即使在短暂的幻觉中将艺术混同于现实生活，他也不会忘记自己的审美者身份。何况在戏剧的观演之间又必然有着一定的界限，如果混淆甚至否定了这一界限，戏剧也就不成其为艺术了。马丁·艾思林曾经提到一个有趣的例子：有个18世纪的英国农民，当扮演理查三世的演员在台上高呼“我的王位换一匹马！”时，他真的牵来了自己的小马。艾思林对此的看法是：“这个古老的轶事，说明了一个经验不足的观众，不能欣赏戏剧的魔力所依赖的假象和真实之间的微妙的平衡。”⁽²⁰⁾无独有偶，20个世纪40年代中期，在华北某解放区，当剧团为部队演出《白毛女》时，一位战士“完全被悲愤仇恨的情绪控制，举起枪来瞄准了蹂躏喜儿的地主黄世仁，要不是班长手疾眼快，拨开了他的枪口，饰演黄世仁的演员就一命呜呼了”。⁽²¹⁾因而，就像观看《奥赛罗》，马丁·艾思林认为：我们这些在戏剧的欣赏上更有训练的人，实际上，是同时在两个方面得到乐趣：……我们为主人公的不幸深深地感动，可是就在他倒下了而我们热泪盈眶的那一刹那间，我们也会几乎像患了精神分裂症似的自言自语：“奥利弗的停顿多么漂亮！他仅仅是一抬眉毛，就那么出色地达到了这个效果。”⁽²²⁾这也就是说，真正内行的戏剧观众就是既要看他“演什么”，又要看他“怎么演”。“演什么”体现的是剧情、人物命运本身的感染力，而“怎么演”才是表演自身的魅力所在。

在谈到艺术接受时，恩斯特·卡西尔曾经指出：“从某种程度上可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品。”对于戏剧来说，戏剧的观众接受，之所以被视为相对于剧作家一度创作和表导演的二度创作而言的第三度创作，某种意义上也就在于它是对戏剧创造过程的一种“重复和重构”。由此所呈现出来的“观—演”关系，也就不是观众漠视剧中人物的命运、或者一味地对演员表演技能的欣赏，更重要的还是观众和演出融为一体而共同调动情感、参与“重复和重构”的过程。因而，对于戏剧的创作者来说，绝对不容忽视观众的创造才能，而要把想象和体验的空间留给观众，让第三度创作真正成为戏剧艺术创造的重要一环。

所以，对于观众来说，所谓“观剧经验”，当然并不一定是指某人看戏次数的多寡，它的实质意义是指人们以观众身份进入剧场时必须随带的能够接受、理解、适应演出中的“假象和真实之间的微妙的平衡”的心理准备和审美期待。正是这种“心理准备和审美期待”使得戏剧演出和观赏之间共同建立起一种辨别生活与艺术、区分现实与假扮的尺度规则，同时也使得每一出风格迥异的戏剧演出都能于无形之中在观众与演员之间达成相应的默契与共识。有时，演出者们还会利用观众的这种“心理准备和审美期待”，有意识地诱使观众“参与”进戏剧演出。无论是意料之外的还是预谋之中的“观众参预”，无疑都是建立在戏剧演出对观众的情绪感染和切实体验的基础上的。比如，一个人单独看书或看电视，很少会纵情大笑；但在剧场中，笑是能感染其他人的。对喜剧有敏感力的人首先笑了起来，他的笑带动了其他人的笑，其他人的笑反过来又刺激加强了他的笑声。然而，如前所述，戏剧(尤其是舞台剧)是以演员与观众面对面，共同拥有一个规定的时空环境为前提的。在此前提下，才有了虚拟与假定，并且由虚拟与假定而产生一种戏剧观演的“场”的效应。当戏剧走进银(屏)幕、形成电影电视剧等新的戏剧品种时，“场”效应也就可能随之转化。在影视镜头的推拉摇移之下，演员与观众达成的共时态的剧场审美规则就可能被割裂开来。从而在广播剧、影视剧的创作当中，为了有效地吸取舞台剧的现场感，于是在其录制过程中，有意安排现场观众，或专门插入一些现场笑声，以期增大对于受众的感染力度。

由此，可以说，观众的戏剧创造才能来自于他的观剧的体验和想象，来自于长期的观演之间的审美约定和文化认同。如前所述，在中国戏曲中，演员一个圆场可以说成是行程万里，观众认可；演员的一个“倒僵尸”表示此人悲壮地死去，观众决不会发生异议。这种程式就是一种约定俗成的惯例。观众主要是依靠他的想象和习惯参与了戏剧的创作：他不仅将自己的生活经验化入到戏中，依靠自己的联想想象填补了第一和第二度创作所留下的空间，而且，他还受到传统的惯性的制约，仅仅依靠某种约定俗成的惯例就可获得观赏的愉悦和快感，这恰是戏剧接受中所常有的现象。

进而言之，戏剧的观赏更是一种集体的体验；观众分享着戏剧提供的一种集体的想象力和当众的思考。从社会心理学的角度来看，一群人集合到一起来之前，每个人都有自己的个性和经历；这些人集合到一起后，这个集合体有了许多新的特征：它不同于组成这个集体的单个人，观众的思想情绪随着剧情的展开都朝着同一个方向按照同一个节奏而激荡起伏；此时此刻，他们的个人意识消失了，随之而产生的便是一种集体意识。戏剧的这种“集体性接受引发了各种不同社会心理的群体动力过程，大量的个人反应相互增强、相互谐调，从而导致相同的群体反应”。⁽²³⁾因而，在戏剧观赏中，当许多单个的人组成观众之后，他们对舞台上所发生的事情或多或少作出一致反应时，他们之间的关系就再一次被肯定了。由于戏剧的本质是宣泄一种集体意识，那么，观众的集体经验在这里发生作用，观众，也就与戏剧的创作者们融为一体，走入了同一个梦境，个性化的体验就被放大为一种集体的体验。在这个意义上，戏剧作为一种群体艺术，它不同于其他个体艺术；戏剧家必须让其剧作宣泄出某种群体的意识、渗透着某种民族的精神，否则，它就很可能被接受者所排斥。也正因为如此，一个有着深厚传统、悠久历史的民族，往往因其戏剧而凝聚起种种共同的记忆，显示出民族的精神品格，因而也由此产生对于自身传统的深深眷恋。比如，正是由于希腊戏剧文化的高度发达，才使得希腊人对戏剧有着一种剪不断的情感；以至于每年的戏剧演出季，都成为全体希腊人共同的节日；由此也可以看出，戏剧艺术在希腊之所以长盛不衰，就是因为那里有着广泛的观众基础。

当然，戏剧接受的集体体验并非仅仅是外显性的一种集体的狂欢，而主要还是一种内在的共同性的心理感应甚至心灵震荡。所以，特别是那些优秀的戏剧作品，必然积淀着某种民族传统的心理原型，甚至能够突破时代的、民族的界限而成为不同国度、不同的民族文化传统中的观众的共同的精神仪式。这里且不说长演不衰的莎剧，就是现代戏剧中如阿瑟·密勒的《萨勒姆的女巫》也可属于这类优秀戏剧之列。该剧(原名The Crucible，意为“坩埚”)展示的是一个小镇上捉鬼的故事；但纵观全剧，让人们从中体验到的则是人性的飘忽不定。当一群集体说谎者将谎言变为了真理，你会在谎言下苟活，还是用生命去反驳它呢？在观看该剧时，人们也许会为自己内心深处的软弱甚至卑劣而备感惶恐；也许会禁不住要去追问，那个“女巫”到底是什么？该剧的艺术效果当然并不属于让人“轻松”或哈哈一乐的那一类，但是却有着一种足以让人们心灵震撼和回味的意蕴。殊不知，《萨勒姆的女巫》刚在百老汇上演时，结果却是惨败，甚至连其剧名“坩埚”都让人摸不着头脑。然而，这部戏随后却在世界各国产生了极大的反响，不同国度的观众们都仿佛从剧中看到自己的经历，因而在世界各地的观众中“唤起共同的震惊”——原来在不同的地方人们所感到的恐怖竟如此相似！显然，揭开其近乎荒诞的情节的表层，《萨勒姆的女巫》所给予人的就是一种震撼心灵的集体体验。

所以，作为一种真正的群体艺术，戏剧的观演就是让许多人在一起分享一种快乐、分享一种理解。虽然，电影电视剧的观赏中也存在着某种程度上的观演之间的间接交流，然而能够真正达到一种现场的集体的体验和交流的还是舞台剧。因为，只有置身于剧场当中，观众才是平等的。所以，是否有着对于目标观众的明确的设定，特别是能否积极地调动观众的审美期待，有效地利用剧场内的“三角反馈”，也就往往成为戏剧演出成败的一个关键。