二、戏剧场：传播媒介与接受方式

如前所述，媒介不同，戏剧动作的载体以及传播交流的方式都存在着差异。如果把影视剧与舞台剧进行比较，不仅在戏剧的外在形态上各有其自身的特色，而且更重要的还是它们之间的不同的传播交流的方式和观演环境的明显的差异。

一般说来，舞台剧的传播交流的载体就是舞台演出的形式结构，也就是一般所说的“剧场性”；而在影视剧艺术中，载体却是影像，是以蒙太奇为核心的视听综合的表现形式。所以，在舞台剧的演出过程中，观众在观看表演时总是会随着演员的情感变化而意识到自己是被感动或是激怒，而观众的反应也可以深深地影响到演员；演员和观众之间彼此呼应，存在一种明显的相互影响、相互激发的作用，表现出一种观演之间的直接的交流与“在场”；甚至在某种意义上，剧场中的观众也分担着增进戏剧氛围的作用。对此，有些论者曾有意无意地加以放大，甚至把它看做是戏剧的全部特性，从而，通过强调戏剧演出与观众交流的作用以抗衡电影电视对舞台剧的冲击。其实，和舞台剧相比，电影电视剧的媒介特性更为明显。观众在观看影视剧时，一方面，惟其不是与表演处于同一现场之中，所以他们很清醒地知道银幕上发生的一切与自己所处的现实境况是不相干的，从而也就多了几分旁观的意味；然而，另一方面，电影电视剧对于观众的操纵却比舞台剧更有优势。这是因为，在演出过程中，虽然舞台剧可以通过灯光、表演区划分、服装、化妆、表演等来引导观众的视线，左右观众的情绪感知，但总的来说，观众每一时刻在注意什么都是有选择性的、有一定限度的。而影视剧却由于其影像造型等技术手段的特殊性，比如特写镜头的运用、镜头的虚化等，几乎可以把不是注意焦点的任何东西都排斥在银幕之外，体现出对于观众注意力的极大的控制性。

所以，舞台剧与影视剧尽管有着不同的媒介载体，但是，在观演方式上，“现场性”却不是它们之间唯一的和最本质的区别。我们知道，电影对于戏剧性的影像化的表现，实际上意味着观众的一种接受方式的重塑。在一些优秀导演的手中，电影的拍摄总是能够重组人们的观看经验，比如，因为人们观看的选择性，总是习惯于在事物或场景中搜寻他最感兴趣的东西，而不顾及同时存在的其他因素，所以，电影可以通过镜头的运用以及声画之间的配合以满足人们的观看欲望。特别是电影中蒙太奇的运用，通过剪辑把两段戏或是两个镜头连接在一起，可能产生当它们独立存在的时候所没有的意义，从而促成了电影之作为艺术的一种特殊的表现力，因为它毕竟不只是对于视觉形象的毫发毕现、巨细无遗的再现。

虽然电影在满足观众观看欲望的同时，也不可避免地在某种程度上限制了观众的想象力的发挥。然而，更重要的是，电影在观演方式上依旧保留了舞台剧的一个主要特点，即艺术的接受行为的最终完成仍然需要一个固定的场所。从这个意义上，可以说，电影对戏剧审美发生的时空条件的克服还是局部的、有限的；而以电视为代表的电子媒介对于戏剧的“剧场性”的解构则更为彻底。电视剧主要是在家庭环境里观赏；体现为一种现代信息获得方式，同时观众也就获得了更多的艺术欣赏的选择自由。在一小时或者半小时的电视剧播送时段中，不仅受到家庭观演环境的影响，而且电视广告的插入更是随时都可以打断观众的注意。从而就使得电视剧在其表现方式、内在结构及外在形态上与一般舞台剧和电影又存在着很大的差异。一般说来，电影和舞台剧一样，都需要在较为固定的一两个小时之内完成其艺术表现过程；而电视连续剧所具有的容量上的优势则使得它在驾驭长篇题材时能够驾轻就熟。电视连续剧已经不仅使得戏剧性的张力通过一种外部显现方式得到了明显的扩张，而且，其内部结构本身也面临了一种全新的建构。

进而言之，对于影视剧来说，画面大小、容量大小、清晰度高低等现象也足以造成不同的审美意味。比如，电影的大银幕使得电影能充分地再现气势宏伟的大场面，其宏观表现力绝对是电视剧小屏幕所难以望其项背的。然而，电视剧作为一种“微相艺术”，其近距离播映方式和个人收视方式赋予它一种“面对面交流”的社会心理功能和亲切感，剧中的主人公往往容易被当成“家庭成员”来对待，不但使屏幕人物的内心冲突在收视者面前暴露无疑，而且近在眼前的特写镜头和同期声的话语表现如同屏幕人物向收视者直接倾诉。电影影像造型一般是一种景观造型、全景造型，而电视剧则多取向细节造型、面相造型、局部造型。如果说，电影适宜表现事件过程，那么，电视剧则更适宜表现人，表现人的内心世界。电影适宜展现壮丽的风光、雄伟的大场面，以致像《泰坦尼克号》、《侏罗纪公园》、《星球大战》在电视剧中无法想象；而表现日常生活中的感情纠葛、社会现实中的世俗故事则是电视剧的特长。诸如此类，无疑都会直接影响到它们的接受方式的差异。

除此之外，电影电视剧中观赏环境以及观众在观赏中自我意识的强弱也是不同的。电视剧是一种“家庭艺术”。在家里，光线是明亮的，观赏环境是自由的，观众可以边看电视边干其他的事，因为周围总是同时存在和发生着其他的事情，观赏注意力是分散的。电影欣赏却往往处于一种庄重的仪式氛围中，在一种没有任何干扰的强制性的环境中，观众往往处于一种全情投入状态中，这种强制性欣赏中就有着产生体验的可能，而不是像电视剧一样，观众只能处于感知状态。电视剧的欣赏方式很难使观众达到一种“忘我”的境界，因为它面对面交流的亲切感是存在于观众强烈的自我意识之中的。而观众面对银幕，不是像在家里听故事那样以清醒的姿态去与电视做交流，而是在耳闻目睹事件本身，这就使他们能亲临其境般地投入故事所表现的世界中。电影和电视剧都是讲故事的，但电视剧欣赏是把故事带到人们的现实生活中，而电影欣赏则把人们带入故事中。正如苏珊·朗格把影片的形象称作“梦境化的现实”，电影的这种梦性特征表明电影具有抒情的本质，因此它更多地表现内在戏剧性的特征；电视剧的世俗性特征使得电视剧更适合外在戏剧性的表现。

总之，媒介形式的不同引起了审美形态的变化，不同的艺术媒介决定不同的艺术形式。或者，从某种意义上也可以说，媒介即形式。从而，就戏剧而言，随着电影的诞生，特别是广播、电视等电子媒介的介入，不仅带来戏剧的外在形态和样式上的新变，催生出一些新的戏剧类型，而且，新的媒介还必然带来戏剧“观—演”关系上的变异。所以，舞台剧与电影电视剧的差异，与其说是外在的形态样式上的，不如说是观演方式、审美态度上的。舞台剧的现场直接的观演方式在电影电视剧中已经转换为间接的，从而也就为电影电视剧带来了一些新的审美质素。传统舞台剧历来都是以演员与观众面对面，共同拥有一个现实的时空环境为前提的；在此前提下，才有了戏剧演出的虚拟与假定，才有了一种“场”效应。当舞台剧被搬上屏幕时，这种现“场”的效应必然随之产生转化。在镜头的推拉摇移之下，演员与观众达成的共时态的剧场规则也就被转化为一种新的审美约定。影视镜头的切割和转换，自然使得戏剧舞台的整体美和现场感被一种新的审美质素所取代。在这种新的审美约定中，电影电视剧主要靠什么来吸引观众呢？那就是影视镜头为观众所创造的如真似幻的感觉。这是由影视镜头的技术本性所决定的，因为影视镜头使得它所拍摄的一切看起来都“像真的一样”，但同时却又需要它制造出一种艺术的幻觉。从而，实际上也就带来了影视剧中真实与幻觉之间转换的矛盾。即使是一部舞台纪录片，也不免存在着两种艺术媒介之间的转换的矛盾。比如，在周信芳的舞台纪录片中，如果《坐楼杀惜》是在爬一座真实的木制楼梯，如果《徐策跑城》是在一个实物化的城头垛口跑来跑去作身段，周信芳绝妙的表演还会有那种魅力么？再比如，中国传统戏剧的脸谱之所以要把人物的性格特征鲜明地写在脸上，就是为了在一个开放的戏台环境下，让迟到的和后面的观众能够马上知道演的是什么，从而使得戏剧能够最大限度地发挥“场”的效应。而当我们用影视的镜头对准脸谱时，所看到的却更多的是一派斑驳陆离的油彩，而不是人物的性格与命运的具象化的表现。从而，随着电影电视剧的不断发展，其艺术自主性也日趋明显，以至于在许多人的心目中影视艺术最终将与戏剧艺术分道扬镳。

当然，随着现代技术的介入，戏剧表现的媒介会越来越多样。然而，在一些所谓“多媒体戏剧”中，真正突出的是多媒体的喧哗：那些令人眼花缭乱的投影、灯光、音响，铺天盖地流水一般的数字和文字，显然都是作者以另一种语言发表的议论，而真正的戏剧的成分却趋于消解。

事实上，一切用以传达的媒介都不可能穷尽戏剧本身的魅力，因为它们无法穷尽剧场之中演员与观众直接交流所产生的巨大亲和力和传导力。或者说，戏剧艺术的真正的生命与魅力永远存在于一个审美交流的“场”之中。