二、“游戏—娱乐”功能

从根本上讲，“仪式产生于神圣的游戏”。如果说，仪式主要还是注重一些外在程式的东西，那么，可以说，游戏则主要是发自人的内在本能，而且本质上是先于仪式的。故而，当戏剧从原始巫术仪式中生发出来并获得相对独立的艺术地位之后，其“游戏—娱乐”功能也就明显地凸现出来。特别是作为草根文化的民间戏剧，更是大众娱乐文化的一种最普遍的形式。文艺复兴时期意大利的卡斯特尔维特罗，干脆就主张戏剧的目的就是“快感”，而不是“实用”。莫里哀有句名言：“伟大的艺术总能博得人的喜爱。”⁽¹⁴⁾从而非常强调戏剧“娱人”的作用，甚至认为赢得观众的快感比符合艺术法则更重要。而在历史上，戏剧曾经被赋予神圣的崇高的使命，而在艺术的民主化进程当中，特别是随着当代大众传播的发达，其“游戏—娱乐”功能由此而得以显现，戏剧也就越来越成为人们的一种重要的休闲娱乐方式。以至于千百年来，戏剧一直都是广大乡民或市民的一种消遣娱乐的对象。

游戏，乃是人之为人的本质。席勒认为：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。”⁽¹⁵⁾游戏冲动既能驾驭生活(感性冲动的对象)，从生活中取得素材，也能创造形式(理性冲动的对象)，用形式体现精神。人的本质就体现在陶醉于追求美的愉悦的游戏中，因此游戏原本就该是人的根本生存状态。康德指出：“人们把艺术看做仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一种事情。”⁽¹⁶⁾因而，本质上，游戏和娱乐，乃是属于人之真正成为人的过程中的一项基本的需要，其价值就在于让人们自由、快乐地发挥生命创造力，体验生命的乐趣，能带给人健康欢乐的情绪体验。如果说，人生是一个漫长的旅程，那么，游戏和娱乐恰是人们在这个旅程中的一个个休憩的驿站。

戏剧之具有“游戏—娱乐”的价值功能，其实也正是戏剧的本质属性的体现。戏剧艺术在其本源上就是游戏(play)和娱乐。在戏剧的发生发展过程中，当戏剧从巫术中蜕变出来，就经历了一个从“娱神”到“娱人”、“自娱”的转变。而戏剧作为一门活生生的艺术，也一直强调戏剧活动主体的“参与”和“唤起”。无论观、演，都是对戏剧的“参与”；这种“参与”既包括亲身参与又包括想象性参与。而且，正是在对戏剧活动参与的过程中，才得以“唤起”人们的一种普遍的愉快的情绪。

在中国传统思想的源流中，游戏和娱乐既被看成是人类精神生活的重要构成元素之一，同时也经常被统治者作为推行教化的一个有效的途径。也就是说，人们从事娱乐活动释放个人好恶的同时，通过娱乐也可以陶冶人们的心性，进而达到教化的目的。虽然玩物丧志也历来为正人君子所不齿，但是，在游戏中体验闲情、在娱乐中寄寓雅趣却经常成为从王公贵族到士大夫文人心向往之的一种境界。所以，在中国，自宋元南戏、杂剧以来，戏曲几乎成为所有中国人的第一娱乐。无论是观演规模，还是表现形态，戏曲都体现出一种以“乐”为本的特质。⁽¹⁷⁾而中国在这个问题上认识的改变，是从晚清开始的，既是对自身传统文化反思的结果，也是出于救亡图存的需要，从而急切地呼唤戏剧发挥开通民智的启蒙教育作用，认为：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大学教师也。”⁽¹⁸⁾如果说，戏剧的思想化、政治化甚至工具化，在特定的历史阶段还有着某种程度上的合理性的话，那么，却并不是从根本上对戏剧“游戏—娱乐”功能的否定和扬弃，而且不应使我们以为戏剧的基本功能原就是宣教或启蒙，而忘记了戏剧的本质还是在于满足人们游戏和娱乐的需要；并且，当这种历史的合理性逐渐消失、成为过去时，戏剧的功能也就无疑应该回归娱乐的本位及游戏的本性上来。

事实上，古今中外的观众掏钱买票进剧场，基本的目的就是要得到艺术享受，也就是为了获得一种精神上的游戏和娱乐。惟其如此，古今中外的戏剧理论家才普遍认为戏剧的首要功能是游戏和娱乐。而当戏剧一旦失去了“游戏—娱乐”的属性，也就可能失去其所应有的机趣，只能变成某种向人们灌输的教条，或者只是某种了无生气的宣传品。