一、戏剧：教育还是娱乐

就其实质而言，所谓“戏剧的功能”，乃是体现为人们对于戏剧的切实的需要。“功能永远不是别的，而是适应需要。”⁽²⁾戏剧与社会人生是不可分离的，换言之，戏剧乃是与现实人生的精神需要不可分离的。所谓“戏如人生”，或者“人生如戏”，所言也无非就是这个道理。戏剧不仅关乎人们对于自身景况的再现与体验，更是人类文明成长的重要的精神仪式之一。那么，从根本上讲，为什么古往今来的人们都离不开戏剧呢？对于这个问题的回答，大体上不外乎这样几类：有些人说是可以从戏剧中得到娱乐和享受；另外有些人则认为是可以从戏剧中获得教益；或者，还有些人折中前二者，认为戏剧的功能在于“寓教于乐”。所以，事实上，长期以来，人们对戏剧功能的理解都是各执一辞，莫衷一是。

那么，戏剧到底是给人娱乐，还是给人教益，抑或是所谓“寓教于乐”？

要回答这一问题，首先就必须明确：娱乐到底意味着什么？从一般意义上来看，娱乐似乎主要就是给人以感官上的享受和快乐；而实质上，娱乐却是根植于人类生活土壤中的一种本能需要。它不仅是个人生活中的一项必不可少的活动，也是人类社会中的一种普遍的现象。而教育或教化，本意是使受教育者在知识水平、道德修养、人生技能等方面得到教益，而使其成为一个有文化的合格的社会成员。教育原本乃是人的成长过程中所必不可少的，然而，对于大多数社会成员来说，却并非每时每刻都在接受教育。而且，施教者本身也是受教育者。在这个意义上，娱乐与教育对于人们的身心发展应该是并行而不悖的。然而，实际上，由于两者满足人性的需要、立场和出发点都不一样，前者是发自内在的需要，而后者则是出于外在的塑造，所以，两者之间又难免出现某种程度上的悖反，很难做到殊途而同归。

所以，对于戏剧来说，从满足人们的需要的角度来看，戏剧首先就在于能给人以娱乐，给人以某种精神上的享受；尤其是当今市场化的戏剧，人们能够自觉自愿地购买戏票到剧场看戏，显然首要的不只是为了从中获得某种教训。惟其如此，即使是大力倡导“教育剧”的布莱希特，在他的《戏剧小工具篇》里也开宗明义地指出：“‘戏剧’就是要生动地反映人与人之间流传的或者想象的事件，其目的就是为了娱乐。”他还进一步指出：“使人获得娱乐，从来就是戏剧的使命，像一切其他的艺术一样。……戏剧完全应该保持某种余兴，自然这样就意味着，人们为了余兴而生活。娱乐不像其他事物那样需要一种辩护。”⁽³⁾

然而，从古到今，戏剧在给人应有的愉悦之外，一般都还要给人们以某种更深层的东西。从历史上看，原始戏剧中，无论观、演，人们都是热烈地投入，就显然不仅仅是为了得到纯粹的娱乐；而现代的一些探索性、实验性的先锋戏剧也未必就完全是出于娱乐方面的考虑，仅仅是为了愉悦人们的耳目。那么，除了为人们提供娱乐之外，戏剧还能对人有什么样的教益呢？利用戏剧来教化民众，可能是很多统治者所倡导和追求的戏剧功能。戏剧，曾被视为所谓“高台教化”，即此之谓。而此时的戏剧却难免要采取一种居高临下、训诫他人的姿态，甚至使得戏剧仅仅成为某些道德教条或者宗教教义的图解和说明，而丧失了戏剧应有的艺术品格。

主张将戏剧的娱乐与教育功能协调并举也是古而有之。古罗马的贺拉斯早就将两者并举，主张戏剧应该“甜美而有用”。他指出：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”⁽⁴⁾在中国古代的儒家思想中，娱乐被认为是生活的构成元素之一，是推行教化的有效途径。也就是说，人们可以通过戏剧活动在从事娱乐、释放个人好恶的同时，也可以用来陶冶心性、移风易俗，进而达到教化的目的。

然而，事实上，戏剧史上的大部分作品却都很难达到“寓教于乐”，它们要么偏向于娱乐，要么更强调教化。所谓“寓教于乐”，可能永远是一种难以企及的理想状态。从而，与其说娱乐与教育构成了戏剧艺术功能的两极，还不如说它们属于戏剧的不同层面上的功能体现。而且，其中，娱乐应是更为普遍的、也是更为本质的层面。正是在娱乐基础上，戏剧也才有可能发挥其他方面的功能。由此，戏剧的功能也才可理解为一种由戏剧观赏现场产生的吸引、震撼与观后的回味思索以及由此达到的“宣泄”或“净化”。或者说，人们不仅只是在戏剧中了解一个离奇的故事，而且还能够从中观照自身，获得对社会的体认，产生对人生的自忖与感叹。

进而言之，戏剧的功能实现离不开具体的戏剧效果的产生，离不开戏剧具体的艺术表现。如前所述，戏剧的功能问题和本体问题是交织在一起的。要理解戏剧到底是娱乐还是教育，事实上也就是在追问：戏剧是体验的，还是让人思考的？戏剧在形态上是幻觉的，还是非幻觉或者反幻觉的？或者说，它根本上就是与“戏剧是幻觉还是表现”、“戏剧的观赏是靠理智还是靠情感”等问题紧密地联系在一起。而对于诸如此类的问题的不同回答，正成为戏剧史上亚里士多德式的戏剧与非亚里士多德式戏剧的主要区别之所在。

我们知道，在亚里士多德式的戏剧中，其戏剧功能主要就是借引起人们的“怜悯与恐惧”，而使得观众在观剧过程中动情并产生共鸣、达到情感“净化”的目的。而与亚里士多德所强调的“净化”功能大相径庭，20世纪以来的诸多反亚里士多德式的戏剧就是从不同的角度来颠覆戏剧的“净化”功能的。如阿尔托就认为：“戏剧里最起作用的是恐惧”，是作用于肉体、与原始的神秘和迷狂息息相关。他主张以非理性的行动直接冲击感官，从天性、本能出发创造自己的真戏剧，其目的就是要以戏剧来直接干预甚至取代现实生活，因为这种生活本身充满了虚伪性。所以，“一出真正的戏扰乱感官的安宁，释放被压抑的下意识，促进潜在的反叛”。⁽⁵⁾布莱希特更是明确倡导一种“间离(一译‘陌生化’)效果”，他认为，“对一个事件过程或者一个人物进行陌生化，首先很简单，就是把这个事件过程或者人物那些不言自明的、为人所熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”。⁽⁶⁾这种“间离效果”贯穿于布莱希特戏剧理论、戏剧作品和演剧方法。以《四川好人》为例，如果按亚里士多德的观点来写，女主人公沈黛将会是个受坏人欺负失去小店因而无法行善的女人，她的命运将会催人泪下——因为观众的情感被卷入了戏剧情境，产生了“怜悯与恐惧”，趋向于使观众适应与迁就戏剧本身所表现的社会弊病；但是在布莱希特的创作中，就明显剥夺了亚里士多德式的戏剧的魔力：不再模仿日常生活的现实，而让沈黛和带面具的表兄水大合为一人，这就使得观众哭不出来，从而，间离的功能代替了移情和净化的功能，观众不得不理性地去思考蕴涵于这个寓言当中的道理，即人类的种种现实的生存状况。这里，所谓“间离效果”，实质上就是使观众能对角色和剧情进行理性的批判。虽然“间离”实际上包括两方面，一是演员和角色之间的间离，二是演员或舞台和观众之间的间离，但第一个间离最终是为了达到第二个间离，也就是说，演员之所以和角色保持距离，就是要让观众看出演员是在演戏，而不是真的生活。这样，就可以阻止观众向人物的共鸣和移情，以保持观众自觉的独立的批判意识和立场。而且，布莱希特的戏剧实践还显示出，剧场里的思考也是一种激情；它不仅仅是一种启迪思维的手段，而且也是介入现实的姿态。因为，布莱希特倡导的叙事剧，就是要把观众从窥视“第四堵墙”内发生的事情，转变成一种批判性的观察，打破观众的生活幻觉。由此，布莱希特赋予了戏剧艺术以一种全新的社会功能：“戏剧艺术借此清除了以前各个阶段附着在它身上的崇拜残余，同时也完成了它帮助解释世界的阶段，进入帮助改变世界的阶段。”⁽⁷⁾

显然，戏剧功能的实现有其文化上的独特性和历史上的具体性。如果说，戏剧在根本上具有一种双重性价值功能：一是给人以快乐，一是使人获得教益，那么，两者却不是属于同一个层面上的，而是以娱乐为基础，通过娱乐，观众可以在观剧中获得一种摆脱与超越日常生活的体验，消除或释放社会带来的各种结构性压力——如地位、性别等，可以通过一种自居的心理作用和感同身受的体验，在享受到身心愉悦的同时而获得境界的提升。也就是说，戏剧的功能本质上具有一种审美的超越性。戏剧观赏所带来的乐趣和快感，是审美主体对日常生活的功利态度、实利意识的一种暂时超脱，是主体对个人情欲、私利意识的不断净化、陶冶，从而体现出一种超然于现实的人生态度和心灵境界。这样，戏剧给人们所带来的审美快感本身作为一个不断超越的过程，从耳目直观的快乐和心意领悟的快乐，再到理想人格、心灵境界的快乐。这种由心理机能快乐再到心灵精神快乐的不断超越，走向极致，便是“至乐”、“无乐”的境界，是人与社会的全面的精神发展。在这个意义上，戏剧艺术功能的实现更是属于一项涉及到从个体的精神愉悦到社会的价值追求的整体性的工程。所以，任何戏剧，首先都需要吸引人的耳目，打动人的情感，进而愉悦人的精神，净化和陶冶人的心灵，升华人的境界，促进人格的养成。其中，审美娱乐无疑是其首要的功能。在此基础上，戏剧还可能表现出某种宣传教化的功能、交际引导的功能、心理疏导(宣泄)功能、个性塑造的功能和促进人们身心健康的功能等；而且，诸如此类，又无不指向人的审美能力的培养和社会审美文化的构建，因而，说到底，戏剧艺术功能的核心依然可以说是一种审美价值的实现。