一、荒诞剧的产生及特性

荒诞剧是第二次世界大战后西方资本主义世界动荡不安、危机四伏的社会的产物。它直接源自于20世纪50年代，最早出现于法国的荒诞派戏剧，随后流行于欧美乃至东方剧坛，其影响至今未衰。由此，荒诞剧成为20世纪后半叶世界剧坛上一种影响广泛的戏剧审美形态类型。

荒诞派戏剧兴起于20世纪50年代，其创始人和主要代表人物有塞缪尔·贝克特、尤金·尤涅斯库等，其代表作有尤涅斯库的《秃头歌女》、《椅子》，贝克特的《等待戈多》等。其中《等待戈多》是荒诞派戏剧中最早的成功之作。它自1952年在巴黎上演以来，轰动西方剧坛，先后被译成数十种语言，在20多个国家演出；1969年，贝克特还因此剧而获得诺贝尔文学奖。1961年，英国戏剧理论家马丁·艾思林将他们的这些剧作编辑成书，根据其思想和艺术特点，把将其定名为“荒诞派戏剧”，简称“荒诞剧”。就其实质而言，荒诞剧的产生乃是存在主义哲学在戏剧领域的表现，但与存在主义艺术又有所区别。存在主义作家认为，世界是荒谬的，但人可以通过“存在”去“寻求自我”，人应当履行自己的人道主义的责任，因此，作品中的语言明晰，富有哲理性。荒诞派剧作家则看重人生的荒诞性，认为人的存在与不存在都是荒谬的，人活着就是一场梦，人的努力既无意义，也无用处。所以，他们的作品抛弃了章法结构的逻辑性、人物行为的理性原则以及语言的准确性，它仅仅设法把存在的荒诞性凝固成舞台形象，并且主要是把丑恶、肮脏的现实在舞台上形象地表现出来。

荒诞派戏剧往往宣称：虚构的真实比日常现实更深刻，更富有意义；主观真实是艺术家唯一的真实。戏剧不是思想的直接语言，艺术是激情的王国，而非说教的领域。只要主题是解释这种或那种特殊的政治思想，那么表现这些主题的剧本便会随着这种意识形态的消失而死亡。因此，他们公开反对思想剧、倾向剧、问题剧、哲理剧、心理剧等等，要求戏剧表现超阶级、超时代的抽象的精神状态和生活现象，并在艺术上造成一种滑稽的漫画般的效果。

在戏剧形式上，荒诞剧固然还保持着传统戏剧的分幕分场的特点，但不去表现人物的性格和人物的相互关系，不强调戏剧性的故事情节，不要求在舞台上展开尖锐的矛盾冲突。这类戏剧中没有英雄人物，没有典型的性格，甚至没有完整的人物形象。有的演员坐在浴缸或箱子里，只露出一个人头，有的剧目没有一个演员登场，整个舞台空空荡荡，只有两个乒乓球悬挂高空。荒诞剧是以反理性主义而著称的，挂钟时而敲打17下，时而又敲打29下。人物关系也很混乱，某小孩前天是哥哥，后天又变为弟弟。它主张把平凡的日常现实肢解开来，使之变形，引向极端，以荒诞的布景，把人物的精神加以外化，让舞台道具说话。如用满台的椅子，站在三口缸里的三个人等来表现人物的处境和心理状态，或用丑角式的动作，刺耳的叫声，或哑剧式的场面来展示理性的丧失和生活的毫无意义。

“荒诞”(absurd)一词由拉丁文surdus(耳聋)演变而来，用来指音乐中的不谐调音。后来引申为“不合道理和常规，含有不调和的、不可理喻的、不合逻辑的”意思。固然，人类荒诞的经验与感受源远流长，但是，长期以来，由于人们并没有意识到这种荒诞，于是，艺术作品中对这种经验与感受的反映与表现便只是零星的、局部的、不自觉的，并且，这种荒诞的经验往往被许多强大的外部力量所消除殆尽。在古希腊，荒诞由命运或者宙斯得以解释；中世纪它被完全托付于上帝；文艺复兴以后，它又在理性光辉照耀下，悄然冰释；在易卜生那里，荒诞就等于社会“问题”。只有到了现代，在尼采宣布上帝已死之后，人们才开始认识到、体味到这种荒诞。存在主义哲学被称为荒诞哲学。萨特曾经说过，荒诞就在于偶然性。加缪说得更为具体：“一个哪怕可以用极不象样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且失去了对未来世界的希望。这种人与生活之间的距离，演员和舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”⁽³⁸⁾但是，存在主义的意义并不只在于发现了人生状态的荒诞，更主要的是因为他们试图用理性的最后一线光辉慑住荒诞，并且超越荒诞。他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理以及丰富多彩的、生动活泼的语言含蓄地向人们宣告了一种公认的信念：合乎逻辑的言论能提供正确的答案，语言的剖析可以揭示出基本的概念。存在主义者在揭示出荒诞之后又将它扬弃，以恢复理性的权威。尽管前途未必光明，但是存在主义者从来就不放弃努力和追求。这正像西西弗的苦役一样，虽然石头是注定要从山上滚下来，但他仍然一步一步将石头推上山去。此后，荒诞派戏剧作家又向荒诞跨了一大步，这时，存在主义那点理性的微光也被荒诞派全然遮蔽。人类与生俱来就处在荒诞之中，而且还将永远难以逃避。尤涅斯库说：“不是任何社会制度使我感到荒诞，而是人本身。”“任何社会制度也不能把我们从生的痛苦和死的恐惧中拯救出来。”⁽³⁹⁾贝克特在《论普鲁斯特》一文中也指出：“呼吸是习惯，生活是习惯，或者说，生活是一连串的习惯”，忙碌而无意义，最终走向死亡。⁽⁴⁰⁾生活是荒诞，生命也是荒诞，语言是荒诞，一切都是荒诞。尤涅斯库曾指出，他的戏剧创作的“出发点”就是“语言支离破碎，面目全非，文字落地如石块或如死尸”。⁽⁴¹⁾让·日奈则进一步将荒诞推向极端，他在《女仆》一剧中对语言的解构，不仅彻底颠覆了一切由语言和文字记载的事物，一切人类赖以认识自己、说明自己的文明，而且，连同语言自身也被还原为幻像、虚构和欺骗。在这出戏中，语言不再是透明的、清晰的、合乎逻辑的，而是模糊的、混乱的、矛盾的。它表意不清，既欺骗了观众，又欺骗了语言的使用者，并且，最终将语言的主人推向死亡的绝境。这样，荒诞派戏剧在将一切都推向荒诞后，它自己也落入了自己苦心设计的陷阱。而在这种无时无处不有的荒诞面前，人们只好放弃任何形式的努力与追求，束手待毙。于是，荒诞也就成了一种普遍意义的经验，而被赋予了一种本体论的涵义。

荒诞剧的情境设置往往都是不合常理、不合逻辑。比如，《等待戈多》剧中人物就是两个衣衫褴褛、浑身发臭的流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔。他们在乡间小道的一棵枯树下焦急地等待戈多。戈多是谁？等他干什么？这两个流浪汉也不清楚。他们就这样莫名其妙地等着，靠梦呓般的对白和无聊的动作消磨时光。最后，戈多没来，于是他们又在第二天晚上等待，但第二天戈多仍没来，他们只好继续等待。而尤涅斯库的《阿麦迪或脱身术》中，男主人公阿麦迪想当剧作家，在屋里关了15年，就憋出了两句台词。一句是老太太对老头儿说：“你说这样行吗？”还有一句就是老头儿回答：“单干可不行！”如果从夸张的角度看，这也还算合乎情理。阿麦迪的妻子玛德琳是个电话接线员，一会儿接共和国总统的电话，一会儿接黎巴嫩国王的电话，一会儿又接查理·卓别林的电话。如果我们不去计较她的电话总机接线台就在家里，这种接线台能否接通高层，而单从接线员的角色看，这似乎也说得过去。问题在于阿麦迪与玛德琳的卧室里，躺着一具死尸，这具死尸在阿麦迪与玛德琳结婚的那张沙发床上躺了15年。他还在不断地长个儿，甚至那张沙发床已经放不下他了，他的两只脚丫子伸到床边。15年前，他的个儿不高，而且很年轻，现在他居然长出一把大白胡子。按照玛德琳的说法：死人要比活人老得快，这点谁都知道。死人怎么可能还会长个头？死人又怎么会还在变老，而且比活人老得快？诸如此类，显然是违背情理、荒诞无稽，却又似乎在揭示出什么。

惟其如此，荒诞剧的结构也仿佛是一种无序的结构。其实，荒诞剧往往追求“形式即内容”的直喻效果，在表现人类处境的荒诞性时，常常利用形式的荒诞来“直喻”内容的荒诞。为此，荒诞派戏剧常常采用以下几种结构形态：一是错位式结构形态，二是重复式结构形态，三是片断式结构形态。

荒诞剧的要旨在于揭示生活的毫无意义和存在的极为荒诞。其中的主人公往往都生活在死亡与疯狂的阴影中，受尽了痛苦与折磨，却得不到丝毫的报偿。而这一悲剧主题便是通过荒诞变形的喜剧性情节与语言表现出来的。在贝克特的《等待戈多》当中，作者所要表现的就是这样一个悲剧性主题：人生活在盲目的希望中。人们在遥遥无期地等待着一个模糊的难以实现的希望。然而，人们并不因为屡次失望而不希望，反倒是失望愈多，希望愈烈，最终却是在无休止的等待中耗尽了生命。希望等于无望，绝望中又不放弃等待，时间也由此而变得毫无意义。这一思想在剧中通过这样的剧情表现出来：黄昏，在一条乡间小路上，两个流浪汉在等待戈多。一天过去了，戈多没有来；第二天他们又来等戈多，戈多仍未出现；第三天他们还将等待。在尤涅斯库的《椅子》一剧中，一对年逾90的老人为了迎接宾客的到来，在舞台上摆满了椅子，最后，这对老夫妇连立足之地也没有了，只好从窗口投海自杀。这满台的椅子作为一种主导性的戏剧意象鲜明地揭示出该剧的主题：人生的物化。尤涅斯库说：“这出戏的主题不是老人的信息，不是人生的挫折，不是两个老人的道德混乱，而是椅子本身，也就是说，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物质，是说世界的非现实性，形而上的空洞无物。戏的主题是虚无。”⁽⁴²⁾在强大的物质洪流的挤压下，人已经失却了自己应有的位置，连上帝也不可能占有一席之地，世界最终成为一片虚无。这样，“椅子”在剧中就不再是一种简单的道具，它成了剧中的一个主角，成了世界的象征。

荒诞剧的主要特征之一就是悲剧与喜剧的巧妙融合，或者说就是以喜剧的夸张形态来表现某种深刻的悲剧主题。“荒诞派戏剧，实际上是萨提洛斯剧的发展。荒诞派剧作家一直把悲喜剧的融合作为自己的艺术追求。”⁽⁴³⁾从而，可以说，荒诞剧就是有意打破一些传统的戏剧常规，既无扣人心弦的戏剧冲突，又无情节结构；有意让剧中人物说一些莫名其妙的对白和做一些无聊的动作，以“破碎的舞台形象”表现人生“形而上的痛苦”，试图将内在的难以言状的世界在舞台上以怪诞、抽象的方式加以外化。这些恰恰是荒诞剧所惯用的一些艺术手法。这种“荒诞”的艺术形式，正好表现出西方社会正经历着难以克服的精神危机；其中那些非理性的夸张，加上舞台、灯光、道具、剧中人物荒诞的外形，使隐藏于内心的痛苦与恐怖更深沉更强烈。或者说，荒诞剧所构筑的是一种“非理性”和“非人化”的戏剧世界。荒诞剧中常常是以喜剧化的极度夸张变形的方式来表达种种悲剧的沉重的主题，表现某种“不可思议”、“难以名状”的人生思考。

在中国，高行健的《车站》、魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》等都曾被视为荒诞剧。但是，魏明伦的《潘金莲》虽然被称作荒诞剧，但荒诞的也只是形式与表现方法，其内容却有着浓烈的理性思辩的色彩。剧作者将施耐庵、贾宝玉、安娜·卡列尼娜、武则天、七品芝麻官、红娘、吕莎莎、人民法庭庭长、现代阿飞等古今中外人物和其他艺术作品中的形象聚集在同一舞台上，对潘金莲的命运遭遇进行评说。诸如此类，看上去似乎荒诞无稽，其实却是作者对妇女问题进行一种理性的思考的体现。在该剧的结尾，庭长的唱词就颇能说明问题。“一部沉沦史，千年封建根。想救难挽救，同情不容情。覆辙不可蹈，野史教训深！”这与西方荒诞剧显然只是貌合神离。而《车站》倒是的确像贝克特的《等待戈多》一样有着许多荒诞不经之处。一帮人在城郊一公共汽车站上等车20年，可就是没有一辆车靠站停下，他们那一点小小的心愿就是无法得到满足。老大爷要去赶一局棋，姑娘要去同男朋友约会，愣小伙想吃杯酸奶，母亲想去给城里的丈夫、女儿做顿晚饭，戴眼镜的要去考大学……，从而，我们与其说这部戏的主题是“等待”，不如说它是宣告“等待是毫无意义的”。众人还在等待时早有“沉默的人”大踏步地先行一步了。“车站”只是人生中的一站，人们虽然可能因为这样或那样的原因错过这一站，但这并不决定他们的人生意义和价值。