一、悲喜剧的产生及特性

在西方，悲剧与喜剧一向是严加区别的。但是，即使是在古希腊，除了正统的悲剧和喜剧之外，也还有着一种“萨提洛斯剧”(strayic drama)。它是一种在演出悲剧后演的笑剧，但又不同于喜剧。它以现实生活和风俗习惯为题材，注重对现实生活的模拟，其中既有喜剧意味，又有悲剧气氛。因而在格调上介于悲剧和喜剧之间，主要是在严肃紧张的悲剧演出之后用来调节观众情绪的。这种新型戏剧虽然影响不大，却以其贴近现实、贴近生活而成为一种未来的戏剧样式。

文艺复兴时期意大利剧作家瓜里尼(Battisa Guarini，1538-1612年)最早从实践到理论冲破了自古希腊以来的悲剧和喜剧严格区分的传统。1585年他编写了一部悲喜混杂体的剧本《牧羊人裴多》，就明显打破传统悲剧和喜剧的界限，却又难免要遭到守旧派的责难。为此，1601年他写了《悲喜混杂剧体诗的纲领》一文起而反驳，并且首创“悲喜混杂剧体诗”说。他认为：“悲剧的和喜剧的两种快感糅合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”，这样“可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点”。⁽³¹⁾此后的西班牙作家维加也提出了悲喜剧的混合。到了莎士比亚的作品中则成功地将崇高与卑贱、恐怖与滑稽、悲怆与诙谐混合在一起。以莎士比亚为代表的戏剧创作进一步突破了悲剧与喜剧的藩篱，悲剧与喜剧互相渗透、互相融合，以至于不仅悲剧中含有戏谑的成分，如《李尔王》中弄人的玩笑；喜剧中也有着几分悲剧的意味，如《威尼斯商人》中所塑造的夏洛克形象，他作为一个犹太商人，既是一个利己的高利贷者，同时又是一个受民族与宗教歧视的受害者，一个生动、复杂、极端的形象，从而，通过夏洛克，莎士比亚又为一切的种族歧视鸣不平；甚至于在同一部剧作(如《罗密欧与朱丽叶》)中悲喜属性也莫能分辨；而在其传奇剧(如《暴风雨》等)中则有着更为明显的悲喜混杂的意味。

欧洲启蒙运动时期，一些杰出的戏剧理论家如法国的狄德罗、博马舍，德国的席勒、莱辛等，不仅致力于戏剧创作实践，而且还致力于建立起一套有别于传统悲剧或喜剧的新戏剧的美学理论。他们明确提出在传统的悲剧与喜剧之外建立所谓“严肃喜剧”、“市民剧”的艺术主张，其实质当然也就是所谓“悲喜剧”。而到了浪漫主义者雨果那里，悲剧与喜剧的界限进一步被打破。他在1827年发表的《<克伦威尔>序》中，就有力地论证了滑稽丑怪与崇高优美两相结合的合理性与必要性。他指出：“戏剧的特点就是真实；真实产生于两种典型，即崇高优美与滑稽丑怪的非常自然的结合，两种典型交织在戏剧中就如同交织在生活中和造物中一样。”⁽³²⁾别林斯基则在1841年发表的《诗歌的分类与分科》一文中，对戏剧的总体特征和悲剧、喜剧以及悲喜剧融合的分类特征作过分别的研究。他认为：戏剧艺术表现应该是悲中有喜，喜中有悲，强调喜剧性与悲剧性的融合。他指出，喜剧虽然描写的是卑鄙和委琐，但可以有深刻的内涵，“我们在那些被描绘在喜剧里面的兽性的、丑陋的面孔后面仿佛看到另外一些美丽的、富有人性的面孔，我们的笑就不再带有欢乐的味道，而是带有苦楚和病痛的味道了”。⁽³³⁾

其实，在中国传统戏曲中，从来都是悲喜混杂，常常“一则以喜，一则以忧”，所以，戏曲中多为悲喜交杂，苦乐相错，乐忧相衬，庄谐并与。同一剧目，见仁见智，悲喜难辨。如《琵琶记》就采用了平行交叉的手法，展现穷与富、悲苦与喜乐，全剧在情节构造上一折以喜，一折以忧，一喜一忧环环相扣。故而，在中国古典戏曲当中，惟其没有严格意义上的悲剧或喜剧，所以，与中国文化的忧乐圆融的精神传统相一致，事实上大部分戏曲作品都可以说是悲喜混杂、亦悲亦喜的悲喜剧。

在这个意义上，可以说，悲喜剧属于悲剧和喜剧这两大古老的戏剧类型之间的一种中间形态。这种悲喜混杂形态的戏剧，最初不过是悲剧有着一个圆满的结局，或者是喜剧人物引起人们的同情和哀怜。然而，在西方戏剧史上，戏剧是作为一个完整的行动的摹仿，历来强调戏剧动作的“整一性”，因而，这种悲喜混杂形态的戏剧是否有悖于戏剧行动的“整一性”，或者说，悲剧与喜剧的掺合是否可能，也就一直受到人们的质疑。

但是，事实上，悲喜剧的产生却有着历史的和美学的必然性。它的出现乃是与近代资产阶级的兴起关系密切，更多地体现出资产阶级、市民阶层的趣味要求和文化价值观。在破除传统等级观念、反映新的时代要求方面，可以说，悲喜剧乃是应运而生。因而其主要特征就表现为：适应新兴市民的审美趣味，以表现中产阶级的人物和情趣为主，戏剧格调上悲喜混杂、亦悲亦喜；从传统的悲剧与喜剧的截然二分而走向悲剧与喜剧情调的反复、交融与协调，体现出现代艺术的鲜明情调。

瑞典剧作家迪伦马特的《贵妇还乡》就是这样一部典型的现代悲喜剧。其戏剧情境的设置、人物命运的展示乃至具体情节的构造都显示出悲剧和喜剧的一定程度上的融合。用迪伦马特自己的话来说，该剧“情节是滑稽的，而人物形象则相反，是悲剧性的”。⁽³⁴⁾《贵妇还乡》的故事发生在中欧某国的一个名为居伦的小城。这个小城正面临着一场灾难性的经济危机，失业和饥饿威胁着人们，为了摆脱危机，人们把希望都寄托在一个本地出生的美国贵妇克莱尔的回乡访问上。45年前，克莱尔与本地的小商人伊尔有情，怀孕后却遭遗弃，流落他乡，沦为妓女，后来嫁给了美国最富有的石油大亨。而她此次衣锦荣归，却是带着一群随从前来复仇：她以处死前情人伊尔为条件，宣布“捐助”给居伦十亿巨款。市长开始是“以人道的名义”拒绝接受。但是，不久，原来门庭冷落、每况愈下的伊尔小店却突然生意兴隆起来，人们纷纷赊帐买这买那，一片繁荣。包括市长在内，人们似乎一夜之间都阔了起来。伊尔原本还对克莱尔想入非非，现在却突然明白：人们要以他为牺牲了。伊尔的心理恐怖日益加深，自认罪有应得，精神逐渐瓦解，最后于众目睽睽之下倒在了刽子手面前。于是，市长在市民大会上宣布女富豪捐助十亿美元的喜讯，并宣称：接受捐赠“不是为了钱，而是为了主持公道”。该剧围绕男女主人公形成了一种双线结构：一者是女富豪克莱尔以金钱为诱饵，收买居伦人的良心的过程；一者则是男主人公伊尔在恐怖的氛围中逐渐认识到自己的罪过而最终以生命来赎罪的过程。两条线索一降一升，性格设计也相向发展：克莱尔原本是个受害者，是个被同情的对象，而当她掌握金钱势力之后，则变成了一个心肠残忍、令人憎恶的复仇狂；伊尔则正好相反，一开始是一个势利的小商人，一个背叛爱情的小人，但后来他不得不以生命来赎罪，成了一笔巨大的金钱交易的对象，成为一个受害者而令人同情。而且，剧中常常在滑稽的场面中蕴涵某种庄严的气氛，轻松的言谈中包含着尖刻的讥讽，在温情脉脉的“人道”外衣下隐藏的是冷酷的心肠，使得全剧呈现出一种怪诞嬉闹的色彩。从而，悲剧的因素和喜剧的情调被编织成一个有机的整体。《贵妇还乡》的主题，有点类似于《美狄亚》，都是女主人公遭遗弃而复仇，但格调和手法上却大不相同。同样是反抗自己的命运，美狄亚的复仇是悲壮的，使人产生“怜悯和恐惧”，而在《贵妇还乡》中，女富豪克莱尔的复仇过程却是喜剧性的。或者说，其悲剧的意蕴正是在一种喜剧的夸张情节中得以体现出来。正如迪伦马特自己所言：“尽管纯粹的悲剧不存在了，但是悲剧性事件还总是可能的。我们可以在喜剧中表现悲剧事件。”⁽³⁵⁾