一、喜剧特性

自古希腊以来，喜剧，就属于与悲剧相对应的一种戏剧审美类型。在古希腊，喜剧起源于纪念酒神狄俄尼索斯的丰收仪式上的祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽戏；特别是有别于悲剧对于诸神的称颂，喜剧则主要是对人世的戏弄。所以，喜剧从一开始就具有一种世俗娱乐的品格和讽刺批判的色彩。亚里士多德认为，喜剧是对丑的和滑稽的事件和人物的模仿。古希腊佚名作者的《喜剧论纲》就曾根据亚里士多德的“悲剧”定义而为“喜剧”下了一个定义：“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的摹仿”，“喜剧来自笑”。⁽¹⁴⁾这个并不完善的定义起码揭示出：其一，作为一种审美形态的喜剧主要表现的是世事的可笑、人性的缺点；所以，喜剧多擅长于利用日常生活中的琐事和滑稽、偶然的事件，通过夸大来揭示生活的本质。古希腊喜剧大半是政治讽刺剧和社会讽刺剧，其原因也正在于此。其二，喜剧来自于笑。笑，原本是作为人们感情的自然流露，但是在喜剧中，笑更是体现为具体的戏剧情境中的一种文化的和美学的评价。因此，可以说，喜剧的“真正的、具有普遍意义的裨益在于笑的本身；在于训练我们发现可笑的事物的本领”。⁽¹⁵⁾

正因为如此，喜剧既是以表现可笑的事物为主，同时其目的也正在于引人发笑，所以，将喜剧的基本特征归结为“笑”也就是理所当然的了。

那么，喜剧的笑又是怎样产生的呢？喜剧笑的根源和实质究竟何在？正是出于对这一问题的追问，古往今来许多思想家、艺术家都不约而同地试图作出自己独到的解释。比如，有人就曾经指出：“当一个人完全感觉不到抑制，因为在他身上不存在抑制的时候，他就会出现天真，……从而产生笑。”⁽¹⁶⁾如果说，这种仅仅从生理和心理的根源上来解释喜剧的笑还未免过于简单的话，那么，更主要的还是从美学的、哲学的、人性的、社会的角度来理解喜剧的笑。早在古希腊时代，亚里士多德就指出：喜剧的产生乃是基于主人公的某种缺陷或过失。康德在此基础上进一步指出：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬的东西存在着(对于这些东西自身，悟性是不会有何种愉快的)。”他强调喜剧性就是源于这种“乖讹”，是一种“从紧张的期待突然转化为虚无的感情”。⁽¹⁷⁾黑格尔也认为：“喜剧就在于指出一个人或一件事如何在自命不凡中暴露出自己的可笑。”从而，喜剧的功能也就在于“使本来不值什么、虚伪的自相矛盾的现象归于毁灭”。⁽¹⁸⁾马克思则是从人类社会历史的发展进程的角度指出：“世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧”，从而喜剧能够引导人们“愉快地和自己的过去诀别”。⁽¹⁹⁾尼采更是从悲剧与喜剧的历史交替中出发，认为人生的顶峰是“笑一切悲剧”，因为“从整体看，短促的悲剧迟早要归入永恒生命的喜剧，无数的酣笑的波流终于要把最伟大的悲剧也淘尽”。⁽²⁰⁾所以，相对于悲剧，喜剧似乎应该具有更广泛的艺术生命力。鲁迅则从价值论的角度指出：喜剧是“将那无价值的撕破给人看”，⁽²¹⁾认为喜剧的本质就是在“逗人一笑”之中来实现某种价值的认定和对无价值的东西的鄙弃。

诸如此类，无疑都有着某种程度上的合理性，并且构成了人们理解喜剧艺术的重要的思想前提。从而，归结到作为一种艺术现象的喜剧，可以说，它正是通过笑声来嘲弄和讽刺生活中的落后事物与丑恶现象，在诙谐可笑的艺术形式中体现出广泛而深刻的人性内容，达到“寓庄于谐”的审美效果；或者也就是李渔所说的，“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”(李渔论科诨语)；通过喜剧的笑，不仅仅给人以放松与娱乐、劝益和教化，而且更主要的，还体现出一种精神的自由与人性的解放，并进而达到一种人生审美的境界。

具体说来，对于喜剧的笑，实际上可以从对象和主体两个方面展开进一步的解析。

从主体的角度来看，笑，是有不同层次的。在最基本的层次上，有生理性的笑和社会性的笑。就生理的层次而言，笑只是人对于外界刺激的一种自然的反应。虽然，一般说来，笑作为人们的情绪上的反应，喜形于色或者身陷悖谬，都会发笑。但是，笑，又决不止是一种纯粹生理或者单一心理的现象，它还必然包含着丰富的社会文化的内容。从善意的微笑到充满鄙夷的嘲笑，笑的样式五花八门；从愉快的情绪到荒诞不经的情境，笑的动因也是多种多样；所以，作为社会情绪的反应，笑的内涵和性质是异常丰富复杂的。在这个意义上，作为喜剧审美的的笑，也就有着更为丰富复杂的精神内涵和品格样式。由于喜剧的笑乃是由特定的喜剧情境以及剧作家的不同态度所引发的，自然也就有着不同的性质，有讽刺的笑、诙谐的笑、幽默的笑、赞美的笑，等等；归纳起来，有意逗人笑是“滑稽”；用逗笑的方法表达自己的思想、感情、见解、态度或某种想象与机智，是“幽默”；其用意在批评和贬斥的就是“讽刺”和嘲笑。而这四者又不是截然分开的，比如幽默当中就常含有轻微的讽刺或者自嘲，同时也不完全排斥滑稽的表现。所以，在喜剧中，有幽默的风趣的笑，有充满智慧的、会心的笑，有畅快淋漓、开心的笑，有辛辣嘲讽的笑，也有令人心酸的、含泪的笑，有欢笑、微笑，也有苦笑、讥笑，等等。诸如此类的笑，实质上，都可以说是针对低于一般社会心理和社会习俗的“一种评价，一种贬低”，代表着主体对于可笑事物的鄙弃；同时，笑也代表着喜剧审美主体的一种自信和放松，常常在笑声中显示出主体的某种荣耀感和优越感。甚至可以说，喜剧的笑，本身就是意味着人的一种解放。诚如王国维所言：“夫能笑人者，必其势力强于被笑者也，故笑者实吾人一种势力之发表。”⁽²²⁾亦如法国学者彭约恩所说：“笑是自由的爆发，是自然摆脱文化的庆贺。”⁽²³⁾总之，在喜剧中，惟其“强烈的喜剧效果来源于观众从中看到了自己身上的可笑因素”，⁽²⁴⁾所以，笑，既是作为喜剧审美主体的心理优越感和精神自由的体现，同时又是意味着对于自身缺陷的扬弃，意味着主体不被事物的表象所迷惑，通过喜剧以取笑一切将失去合理性的东西。

从笑的对象特质而言，笑的对象在性质、形态各方面总有一些可笑之处。或者以其外形上的怪异，或者因其行为上的反常，甚至是其品格上的乖戾。世间的一切事物，只要违背了现行的普遍的标准和规范，只要不使人惊恐害怕，就会引人发笑，也就自然具有了喜剧性。其具体的表现常常是：形式与内容的不一致、矛盾与错误、某种偏离规范的东西、惯常的事件进程的突然中断、生命的机械化、节省心力、盲目的优越感，等等。从一种审美的眼光来看，许多社会现象本身就是“可笑的笑料”；这种客体对象所具有的可笑的特性及其多样性的表现成为艺术中喜剧形态丰富多彩的基础。进入艺术的喜剧包含机智、幽默、讽刺、嘲弄等方面，它们在本质上是乖讹、矛盾和荒谬的。黑格尔指出：“任何一个本质和现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自身否定，或是使对立在实现之中落了空，这样的情况：就可以成为可笑的。”⁽²⁵⁾法国直觉主义哲学家柏格森在其喜剧理论专著《笑——论滑稽的意义》中认为喜剧表现活的生命中表现出的机械性、呆滞性和笨拙感，它模仿活人身上缺乏灵活性的机械呆板的部分，表现其与生命之流相对立的僵化行为。喜剧精神因而就是对活的生命陷入机械化的生存状态的蔑视和嘲弄。一切既定的秩序和说教，都是企图将一切固定下来；而人类的生命之流却是绵延不绝的，人类的生命的创化更是生生不息。因此，社会上那些权威的意图必然会因僵化而最终走向毁灭，成为喜剧的笑的对象。而那些偶然的、无意义甚至庸俗低级的或纯粹生理机能的笑，并不具备真正的喜剧性。

故而，作为喜剧的笑，既有对象方面的因素，又有主体方面的因素。这两方面因素在喜剧创作中，与具体的喜剧动作、情境、人物、语言等结合在一起，构成喜剧的审美的核心。

具体说来，首先，喜剧美感魅力主要表现在世俗性的日常生活中发生的喜剧动作当中。这些喜剧动作往往总是以其奇异、怪诞、不合常理而引人发笑。追根溯源，其可笑性也就主要是建立在本质与现象、目的与手段、动机与效果、主观与客观等关系之间的自相矛盾和不协调上，或者说表现为一种人类行为中的悖谬性。所以，喜剧尽管经常惯用一些夸张、变形的动作和手法，但是，优秀的喜剧又不仅仅是刻意展示动作本身，而是通过一些不同寻常的动作以及各种诙谐、逗趣的语言和俏皮话以展示剧中的人物性格，并以此引人发笑，使人领悟其中生活的悖谬之处及其所蕴涵的意味。

其次，喜剧性的表现更为重要的还在于喜剧情境的设置和喜剧性格的塑造。所谓喜剧情境，即喜剧人物置身其中并被激发出一系列可笑的行为的人物关系、情景态势；或者说，是由于误会、巧合或天性使然，喜剧人物总是陷于一个尴尬的局面之中，并且与其中的若干人物结成怪异、荒唐的关系，由此衍生一系列滑稽可笑的动作，焕发出喜剧性的效果和趣味。东西方喜剧艺术都很重视喜剧情境的设计。冯梦龙《古今谭概》宣称：“古今世界一大笑府，我与若皆在其中供话柄。不话不成人，不笑不成话，不笑不话不成世界。”“笑人者亦复笑于人，笑于人者亦复笑人，人之相笑宁有已时？”⁽²⁶⁾任何丑陋的人或事一经模仿和表现，也会堕入滑稽不堪之中；特别是在一个喜剧性的情境设置当中，就更容易产生一种可笑的效果。

而喜剧性格和人物，最为典型的当属丑角无疑。车尔尼雪夫斯基就曾指出：“丑是喜剧的起源和本质。”⁽²⁷⁾这种丑，作为喜剧表现的灵魂，不仅属于一种角色类型，而且更是喜剧精神的一种人格化的体现。所以，喜剧中的“丑”，作为一个审美对象，无论古今中外，都不仅在于其表面上莽撞、固执、笨拙、狭隘，甚至外形上的一副夸张的丑的形态，而更主要的却在于他所特有的喜剧性格，显示出一种灵巧聪明、诙谐机智、风趣滑稽甚至自由不羁的性格。因而，就其实质而言，作为喜剧审美核心的丑，不同于现实中的丑，更多地体现出“言谈微中、亦可以解纷”以及“嘻笑怒骂、皆成文章”的精神品格。

再次，喜剧性的表现还与妙趣横生的喜剧语言有着直接的关联。喜剧语言在喜剧的审美创造中起着表现性格、渲染情境、制造欢乐、启迪思考的重要作用。喜剧中多有妙言、警句、嘲讽语、俏皮话；特别是喜剧中的丑角，总是放言无忌，妙语连珠。即使是一些陈述性的独白和对白，也因其与环境、动作及常情、常理、常识相悖谬而显示出机智、幽默、风趣的特点，这也是喜剧在广泛的社会层面上受到普遍欢迎的重要原因。喜剧语言无疑是以性格特点为转移的，它可能是怪话连篇、嬉笑无状，可能是模仿话语、装腔作态，可能是一语双关、隐含多种意义，也可能是充满谐趣的幽默表述。不论是哪一种形式，喜剧语言总是以引人发笑、富有喜剧的感染力见长，使人们能够通过“闻其声”，而“知其人”，从而映现出喜剧人物活脱脱的角色形貌。

古往今来，喜剧的表现手法和技巧虽然多种多样，但是在人物关系、情境设置甚至动作程式等方面也依然有着一些基本的规范和模式。比如莫里哀在《史嘉本的诡计》一剧中，就运用西方文艺复兴以来常见的一种主仆之间的关系设置，通过接二连三的喜剧情境来展示“诡计多端”的仆人史嘉本帮助两对年轻情人，设下圈套捉弄两个顽固的家长。聪明的仆人不仅花言巧语从一个吝啬的家长手中骗出许多钱来给少爷用，而且苦心设计让老爷钻进麻袋，饱受痛打以惩罚其顽固保守。其中，种种喜剧技巧固然经过代代传承，且不断地花样翻新，但是，虽历经数百年却本质依旧，即使在现代影视喜剧当中，也依然是这些基本技巧和手法的搬用。

总之，喜剧的笑可以有不同的审美性质和表现方式，而根本上乃是源于一种深刻的滑稽感，主要依赖于喜剧主体精神品格的独特性和丰富性，表现为主体心力的释放和自由精神的实现。或者说，喜剧精神，归根结底，一是自由精神，一是批判精神。喜剧的精神体验追求的是一种由面对真实事物的紧张和面对模拟事物的虚无所形成的情绪上的落差，使得轻松的笑声和喜剧的效果油然而生。喜剧审美的精神实质也就是对造成紧张与压抑的事物的蔑视和嘲弄，是主体意识力图恢复优越感的一种体现，或者说是主体的一种自我解放的意识的体现。惟其如此，喜剧的笑才会既能够促使人们的精神得到愉悦和解放，又能够起到讽刺时弊、匡时济世之效。