三、悲剧人物

悲剧的艺术表现根本上离不开人的行为、性格、心理以及由此而体现的某种群体和民族的精神意志甚至集体无意识。在亚里士多德所提出的“悲剧六成分”中，人的行为和性格虽然不是最主要的，但却依然是不可忽视的⁽⁸⁾；而到了黑格尔的悲剧美学中，悲剧性格的意义则得到了充分地强调。他认为：悲剧应该表现活生生的人物，应该体现出人物性格的丰富性、统一性和坚定性；性格应该“是理想艺术表现的真正中心”，同样也是悲剧美感魅力的核心。⁽⁹⁾

那么，悲剧人物(主人公)究竟应该具有什么样的性格特征呢？古往今来的悲剧作品中又有哪些类型的悲剧人物呢？

确实，诚如亚里士多德所言：悲剧总是“倾向于表现比今天的人好的人”。⁽¹⁰⁾所以，从本质上讲，悲剧一般都是表现“好人”受苦受难，面临厄运。但是，作为悲剧主人公，他们又不是“好”到极致，完美无缺；相反，在他们的行为和性格当中又往往有着一些不可克服的缺陷和过失，不十分善良，也不十分公正；他们之所以走向灾难或死亡，正是由于他们自身所犯的一些过错所致。也正因为如此，他们的牺牲或走向悲剧结局才会既令人同情、怜悯，又使人扼腕叹息、充满悲愤、令人震撼。

在悲剧的早期阶段，悲剧的主人公主要都是一些神傯；继而才是一些具有高贵血统的王公贵族。因为悲剧所模仿的不是普通的人，不是人们日常生活中的常态与惯性，而是人的牺牲和奉献。悲剧的内容侧重从国家生活、宗教生活和伦理生活中撷取惊心动魄的场景，表现激烈的感情、崇高的思想、伟大的人格和不朽的精神。从而，悲剧主人公往往名声显赫，受人景仰，因此当他们面临苦难、遭受厄运时，自然很容易引起人们的“怜悯和恐惧”。这种情形，一直延续到17世纪古典主义的悲剧。到了18世纪启蒙运动时期，狄德罗、莱辛等提倡建立“市民剧”，仍强调作为悲剧主人公的高贵的品质、“与众不同”的性格等。19世纪批判现实主义的兴起，悲剧开始更多地关注下层民众的生活苦难，悲剧主人公才逐渐演变为现实生活中的普通人，甚至是一些现实中的“多余人”，属于灰色的小人物。悲剧主人公的社会角色和内在性格的演变，体现了悲剧艺术从张扬神性到揭示普遍人性的发展进程和历史趋向。悲剧也因此而足以成为人类不断探索“自我”的十分有力的艺术形式之一。

基于以上的认识，我们大体上可以把悲剧人物归为以下几类：

其一是一些英雄人物。在古希腊，悲剧主人公总是高高在上的英雄人物、大人物、王公贵族，如欧里庇得斯的《美狄亚》中，主人公是高贵的公主，索福克勒斯的《安提戈涅》的主人公是王子和公主，所以，在原初的意义上，悲剧所表现的更多的是“英雄时代”的事件。比如，埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中描写的是普罗米修斯的牺牲，《俄瑞斯忒亚》中阿伽门农将女儿杀死，献给了阿耳忒弥斯；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中有俄狄浦斯的自残双眼和自我流放，《安提戈涅》中的安提戈涅为埋葬哥哥而作出了自我牺牲，这都是在一种广阔的意义上把自己供上了祭坛；《希波吕托斯》中的希波吕托斯也成为了爱神嫉妒心的牺牲品。悲剧英雄，往往都是按照巨人的尺寸来塑造的，是人们需要加以仰视的对象。他们遭受苦难，可能是由于他们的“过错”造成的，但面对苦难，他们不是妥协，而是抗争，锲而不舍，勇于承担，从而战胜痛苦，超越苦难，充满牺牲精神，甚至把个人生死置之度外。没有牺牲和奉献，就不成其为悲剧。故而，悲剧所反映的生活事件也必然是严肃的、崇高的。英雄悲剧源于古代神话，后来又发展到表现社会的政治生活。它常常撷取表现政治斗争、民族战争等重大题材；冲突的双方为不同政治力量、不同政治集团的代表；正义与邪恶，壁垒分明。主人公禀赋高贵，将国家、人民的利益看得至高无上，为此不惜牺牲自己的爱情、亲人和生命。如古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》、中国的古典悲剧《赵氏孤儿》等。

其二是正直、善良的普通人。他们由于内在或外在的原因而面临着厄运或苦难，可能起而抗争，也可能横遭摧残，但是，他们并不屈服。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中的主人公是家族仇恨的祭品；纪君祥《赵氏孤儿》中的韩厥、程婴、公孙杵臼等人为救孤儿不惜献身；关汉卿《窦娥冤》中的窦娥在与社会恶势力的较量中勇于牺牲。他们都属于这一类的悲剧主人公。

其三是一些生活中的灰色人物。这一类型的悲剧人物甚至很难用正面人物或反面人物来界定。他们可能属于某个没落的社会阶层，其人性已经被异化，他们不是没有理想，但是多耽于幻想而缺少行动，往往为痛苦、迷惘所折磨，精神疲弱，甚至充满迷惑；其结局不免毁灭或不幸。这类悲剧人物，如周萍(《雷雨》)、曾文清(《北京人》)等，虽然在他们身上已经消弭了悲剧人物所特有的崇高，但是并没有失却悲剧人物的牺牲品性。

其四是某些现实中的“罪人”。这类悲剧中的“罪人”，或许并不完全属于道德伦理评价中的“坏人”，但确实是由于他们自身的“罪恶”而导致一种悲剧性的结局。按理说，罪人犯罪，导致毁灭或死亡，受到惩罚，这是罪有应得，何以会产生使人“怜悯和恐惧”的悲剧效果呢？其实，这正是一种“悲剧中的恶”的体现。亚里士多德虽然也曾指出悲剧的根源在于悲剧人物的“过失”或者“错误”，但他是否认“罪人”能成为悲剧主人公的。车尔尼雪夫斯基则指出：邪恶与罪行也可直接构成悲剧，“悲剧是人类生活中的恐惧”；而悲剧人物“所以灭亡或者受苦，是因为他犯了罪或者错误”。⁽¹¹⁾在艺术中，恶不仅可以作为“丑”或作为“奸”，成为嘲讽或者抨击的对象，而且，如果侧重于发掘恶的社会心理或文化根源，它也完全可以作为悲剧表现的对象，而表现出某些恶行本身的震撼人心的悲剧力量来。这种“罪人的悲剧”最为典型的当属于莎士比亚的《麦克白》(1605)。该剧的剧情是：苏格兰大将麦克白从战场上凯旋而归，途中听信女巫他能当国王的预言，从而在其野心驱使与妻子的怂恿下，趁国王邓肯到家中作客之机，弑君篡位，最终落得众叛亲离、兵败被杀的下场；他的妻子也因精神分裂而死。全剧弥漫着一种阴鸷可怕的气氛。莎士比亚通过对曾经屡建奇勋的英雄麦克白变成一个残忍暴君的过程的描述，批判了野心对良知的侵蚀作用。由于女巫的蛊惑和夫人的影响，不乏善良本性的麦克白想干一番大事业的雄心蜕变成野心，而野心的实现又导致了一连串新的犯罪，结果是倒行逆施，必然死亡。在迷信、罪恶、恐怖的氛围里，作者不时让他笔下的罪人深思、反省、剖析内心，麦克白夫妇弑君前后的心理变化显得层次分明，这就更加增大了悲剧的深度。为个人利益使尽花招的野心家也难逃死亡的命运，但正义却赢得了道义上的胜利，正义和美德百世流芳，邪恶却为人唾弃，遗臭万年，重整河山仍期待着后来的英雄。这与欧里庇得斯的《美狄亚》中的美狄亚在极度痛苦中杀死两个儿子，以及《奥赛罗》出于极度的嫉妒而杀死自己的妻子都不一样。

总之，悲剧人物特别是其中的主人公多是由于“过失”或执著，而在某种情境中被碰得头破血流；他们悲愤、茫然、幻灭，以至于最终陷入不可解脱的内心矛盾与悲剧结局。虽然在悲剧终场时，几乎没有一个主人公能够逃脱死亡或者厄运，但玉石俱焚的结局，又总是寄寓着悲剧家对人类世界的希望和理想之光。人的一切都是人自己创造的，也只能自己承担；而且也只有自主选择并勇于承担的人才能成为真正的悲剧主人公。悲剧总以其犀利的批判锋芒，以及其对人性的深刻揭示和对时代精神与社会生活的高度概括，而体现出其震撼人心的艺术力量。