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事实上，戏剧艺术的结构本身就意味着是一个生命的统一体，因而，任何一部剧作或者一场演出，都无疑有着一种内在的整一性。而对于戏剧艺术结构上的这种整一性的强调，从亚里士多德就已经开始。亚里士多德认为，完整的戏剧结构应该是由头、中、尾这样的三个部分所组成。⁽³¹⁾这种对于戏剧结构的三段式的描述，实际上就是基于对戏剧结构的整一性的把握。黑格尔则是从“冲突律”出发而归结出他的结构理论的，他认为戏剧冲突是情节结构布局的依据；并且由此补充并丰富了亚里士多德关于戏剧结构“头、中、尾”的三段式学说的内涵。黑格尔认为：戏剧中，“真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础”。这就是由戏剧冲突而形成合理的结构布局，所以，一部戏当中，“合适的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争”。⁽³²⁾并且，只有这样，前后贯通、首尾一致，戏剧结构才能获得其内在整一性。

故而，无论是亚氏关于戏剧结构的“头、中、尾”的三段式，还是从诗文结构的“启、承、转、合”而来、将戏剧情节结构划分为开端、发展、高潮、结局四个阶段，抑或是像弗莱塔克那样，将戏剧结构分为开端(导入)、上升、高潮(顶点)、下落(反复)、结局五个阶段的金字塔式，无非都是强调戏剧结构作为一个生命整体的基本构成；戏剧创作也无非就是要将各种人物行动、复杂的生活事件整饬为一个有序的过程，一个完整的统一体。

具体说来，戏剧结构的整饬，首先应该注重行动上的整一，并进而体现到戏剧主题意旨及风格表现上的整一当中。如前所述，李渔曾将戏剧结构的要义归结为“立主脑”、“密针线”等，认为戏剧结构必须有一“主脑”统帅，才能保持结构的完整性、统一性、连贯性。其中，“主脑”就是创作者的设计蓝图，它将戏剧主题、人物、风格、样式、布局等全都熔于一炉，因而对整出戏的剧情和场面的构造也就起着统摄和整饬的作用，从而可以使得整个剧作的意旨、格调乃至动作本身一以贯之。这种整一性在戏的每一幕、每一场中也同样存在；甚至在戏剧片断中也同样存在；在戏剧动作中、在戏剧台词中也同样存在。即使是一些戏剧片断、小品、折子戏等，也具有作为一个艺术生命体的相对完整的结构要素，而得以单独演出。而主脑如果不明确，编导的蓝图设计模糊，那么，戏剧的整个结构也就会散乱不堪。在戏剧创作实践中，就经常出现这种由于主旨、动作的不统一而导致剧作和演出失败的例子：由于表达主旨不明，剧情安排的轻重缓急不得要领，既没有鲜明的节奏，也没有层次分明的结构；或者由于主旨的游移不定，情节场面的布局往往顾此失彼，结构也因此而显得没有主次，从而也就破坏了戏剧内在构成的整一性。巴金的小说《家》，经曹禺改编而成为四幕话剧，为突出被损害和被凌辱的家庭婚姻的主旨，在结构布局上，就只能采取以觉新的婚姻为主线，大大压缩了原著多线条的情节，从觉新和瑞珏的新婚之夜开场，而以瑞珏的难产死亡为结局，使得全剧一线贯穿、层次分明。同样，老舍的小说《骆驼祥子》，原本也有着较长的篇幅，改编成京剧剧本(钟文农编剧)就必然需要进行大幅度的压缩，结构上就需要进行必要的整饬；比如，剧中第一场以高度集中和凝练的手法，一开始就抓住祥子买车、丢车两个主要情节，来构造戏剧冲突，进而展开了一场悬念迭起的好戏。

其次，戏剧结构的整饬还必须表现在戏剧编演的首尾一致、层次分明上。在戏剧结构的“起、承、转、合”当中，首尾贯通，前后一致，既是剧情结构表达上的需要，也是其内在构成的整一性的基本要求。中国古典戏曲中讲究所谓“凤首、猪肚、豹尾”，也就是要求在有着戏剧内涵的丰富的表现的前提下，还须要有着一个好的开头和结尾。或者说，对于一出戏的结构而言，开头和结尾，也就是第一场戏和最后一场戏往往有着非常重要的意义。在戏剧创作中，写好第一场戏和最后一场戏之所以非常重要，不仅在于事关戏剧结构的完整和统一，而且还与发挥戏剧本身的美感魅力有着直接的关系。开头的第一场戏往往关系到能否一下子抓得住观众，观众是否有浓厚的兴趣看下去；而作为结局的最后一场戏则是关系到能否给观众留下深刻的印象、让观众回味无穷，真正实现全剧的意旨。因而，可以说，第一场戏与最后一场戏成功与否，也都关系到整出戏的意义与表现。而写好首尾这两场戏，特别是对于戏剧结构的整饬关系重大。

那么，戏剧创作中究竟怎样才能创造出一个好的开场和结尾，并由此而体现出戏剧结构的整饬和意义的开掘呢？

就“开场”而言，其一，开场必须很快地将必要的情况清楚地交代给观众。在第一场中，往往要把剧作的时代气氛和时代特征交待出来。一个戏的主要人物，也要尽量在第一场交代给观众。如果一部戏的主要人物不止一人，还需要有序地交待清楚每一个人物的身份、个性特征，要让观众清楚他们的行为动机，让观众了解人物与人物之间的相互关系。所以，为了让所有上场人物很自然地进入到戏剧情境中来，第一场选择一个合适的时间和空间，也就显得十分重要。比如很多剧目的第一场，都是选择一个公共的空间(如车站、广场、村口、集市甚至客厅等)，让人物先后登场。其二，开场还需要预示剧情发展的方向。第一场戏要做到提出矛盾，布下悬念，预示剧情发展的方向，这样也才能够使观众很快地进入剧情，引起观众观赏的兴趣和愿望。其三，往往在最有戏剧性的部位开场；尤其是在一些锁闭式结构的剧作中，一个故事，往往就是在它的最吸引人的地方，用来作为全剧的开端，以其作为构造剧情的一个关节点。从而，有力的开场也就成为许多剧作出奇制胜的一个法宝。

开场之后，剧情就需要得到迅速地展开，也就构成剧作的“中间”部分。它包括剧中一系列的人物关系及其复杂情境和场面的呈现，这些情境和场面的引入甚至可以改变剧情的发展方向，从而也就构成了其中一系列的“发现”和“突转”。⁽³³⁾人物可从新的情境中不断地有所“发现”，从而带来人物的一些既在意料之外又在情理之中的行为及其抉择；这些行为和抉择的出现往往是用来收窄戏剧行动的可能性，并且让观众也感应到剧情的发展方向。当新的“发现”不断地出现，或者最终的悬念已得到明确的呈现时，全剧的高潮也便建立起来，人物(特别是主人公)的命运也将随之发生“突转”。这也是戏剧“中间”部分的终结。

剧情的紧张激烈之处都可称为“高潮”。一幕有一幕的高潮，一场有一场的高潮，全剧有全剧的高潮。这也就是李渔所谓的“收煞”；前者为“小收煞”，后者为“大收煞”。全剧的高潮又称之为“大高潮”或“总高潮”。全剧的高潮应该是戏剧冲突最激烈的时刻，是戏剧危机的总爆发，是戏剧悬念的最后解决。所以，在剧中，高潮不仅是动作本身的一个至高点，而且还应该是全剧最有意义的一个时刻。戏剧的高潮又可分事件高潮和情感高潮。事件高潮，是戏剧事件造成的危机的总爆发。情感高潮，则是戏剧危机对主人公心灵的最后考验，是剧中人物以及被戏剧诱发出来的观众情感的总体宣泄。在剧中，可以两个高潮叠加在一起，同时爆发；也可以是二者分离，各有先后。如越剧《梁山伯与祝英台》，事件高潮是《英台抗婚》中的“抗婚”，情感高潮却在《化蝶》，情感高潮出现在情节高潮之后。再如美国影片《音乐之声》，故事描写的是第二次世界大战期间的奥地利，一个家庭女教师来到上校的家中充当七个调皮捣蛋的孩子的教师；最后女教师用音乐把孩子们调教得活泼可爱，同时也使失去了妻子的上校寻找回来生活的乐趣。这部电影的情感高潮在上校对女教师的承认和对她表达自己的爱，而事件高潮却是女教师带领孩子们最终逃出法西斯的魔掌；事件高潮则是发生在情感高潮之后。

“结尾”，就是戏的最后一场，也往往是一出戏的总高潮所在。所以，如何处理好戏剧的最后一场，使得一出戏里高潮部分更加突出且富有韵味，也就成为戏剧结构整饬的最后一道工序了。“结尾”部分往往伸展戏剧高潮所带来的紧张并解决以前所建立起来的矛盾，使得全剧的节奏回复到一种平衡状态中。而且，对于一部戏而言，“结尾”的好坏还关系到全剧意义的表达以及剧情构造的效果的呈现。何以如此？其原因就在于：这不仅是由于剧作家总是在全剧结尾的情感高潮之处着力开掘其思想意蕴，而且它还往往成为全剧的“戏眼”所在。劳逊在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中曾提出所谓“从高潮看统一”的观点，也就是“必须通过高潮和结局来考验全剧情节的安排”。小仲马也有同样的说法：“除非你已经完全想妥了最后一场的动作和对话，否则不应动笔。”苏联剧作家李果夫也说过：“你问我怎样写戏？回答是：从结尾开始。”⁽³⁴⁾易卜生的《玩偶之家》最终以娜拉认识到自己丈夫的真面目而离家出走为结局，曾受到一些人的非议，但是为了坚持己见，也是为了突现全剧的意旨，易卜生甚至一再声称：“我可以说我是为了最后一场戏来写这个剧本的。”所以，特别是该剧的结尾，在娜拉走出家门后“嘭”的关门声，如肖伯纳所言，“在她身后发出的碰门声比滑铁卢或色当的炮声还更有力量”。⁽³⁵⁾而老舍的《茶馆》的结尾，就是以几个饱经岁月沧桑的老人，为自己撒起纸钱、祭奠自己来收场。这也正是全剧的情感高潮所在，它所展示的是这样一幅令人伤感悲怆的生活画面，世道的不平、人生的哀怨尽在这个看似平常却韵味悠长的结尾之中；它让观众感同身受那个曾经的岁月，也想同时与剧中人一起与那个时代道别。所有这些，无疑都显示出高潮和结局的处理对全剧的重要性。

时空体　艺术时空　幻觉与反幻觉　假定性　戏剧节奏　戏剧结构　高潮　悬念　“发现”和“突转”

7.为什么说一出戏的开场和结局对于戏剧的剧情构造关系重大？

(1) 《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第91页。

(2) [德]爱因斯坦：《相对论的意义》，《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆1976年版，第156页。

(3) [苏]巴赫金：《巴赫金全集》第3卷，河北教育出版社1998年版，第274-275页。

(4) [德]卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第54页。

(5) 引自《论莎剧时空结构的基本模式与功能》，《外国文学研究》(武汉)1991年第1期，第42页。

(6) [苏]巴赫金：《巴赫金全集》第3卷，河北教育出版社1998年版，第275页。

(7) [苏]维戈茨基：《艺术心理学》，周新译，上海文艺出版社1985年版，第237页。

(8) [英]彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版。该书台湾译本的书名为《空境》，似乎更能体现出作者的本意，也能够较为准确地揭示出戏剧艺术空间的实质。

(9) [美]理查·谢克纳：《环境戏剧·空间》，《戏剧艺术》1989年第4期，第117-131页

(10) [法]安托万：《在第四堵墙后面》，见《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社1992年版，第21页。

(12) [英]彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第34页。

(14) [美]阿瑟·密勒：《推销员之死·安魂赞》，载《外国戏剧资料》1979年第1期。

(15) [英]阿诺德·欣奇利夫：《荒诞说——从存在主义到荒诞派》，刘国彬译，中国戏剧出版社1992年版，第17页。

(16) [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第44页。

(17) [苏]维·列维金娜：《谈舞台节奏》，见罗晓风选编《编剧艺术》，文化艺术出版社1986年版，第365页。

(18) [苏]波列夫斯拉夫斯基：《演技六讲》，引自[美]凯瑟琳·乔治：《戏剧节奏》，张全全译，中国戏剧出版社1992年版，第2页。

(19) [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第146页。

(20) [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第410页。

(21) 《中国古典戏曲论著集成》第7册，中国戏剧出版社1980年版，第175-177页。

(22) [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第406页。

(23) [美]尤金·奥尼尔：《几部描写海上生活的戏剧》，薛鸿时译，《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第249页。

(24) 张骏祥：《导演术基础》，中国戏剧出版社1983年版，第126页。

(25) [英]劳伦斯·奥利维尔：《导演方法谈》，见杜定宇编《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社1992年版，第460页。

(26) [英]罗素：《人类的知识》，商务印书馆1983年版，第554、302页。

(27) 李渔：《李笠翁曲话》，湖南人民出版社1980年版，第7页。

(28) 顾仲彝：《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社1981年版，第157页。

(29) [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第37页。

(30) 顾仲彝：《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社1981年版，第179页。

(31) 参见[古希腊]亚里士多德：《诗学》第7章，陈中梅译注，商务印书馆1996年版。

(32) [德]黑格尔：《美学》第3卷(下)，朱光潜译，商务印书馆1987年版，第252页，第255页。

(33) “发现”和“突转”乃是亚里士多德戏剧理论的重要概念；“发现”是指剧中人物“从不知到知的转变”；“突转”是指“行动的发展从一个方向转至相反的方向”。参见[古希腊]亚里士多德：《诗学》第10章、第11章，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第88-92页。

(34) [美]约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君等译，中国电影出版社1978年版，第229页。

(35) [英]肖伯纳：《戏剧意见与论文》，转引自劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，第244页。