三、戏剧节奏的创造

节奏，无论是总体节奏的安排还是具体节奏的体现，往往都是影响一部戏创作得失成败的重要因素。因为它不仅是在剧中表现出某种层次性和条理性，而且能给整个演出带来秩序感和韵律美。而戏剧节奏的创造又不仅依赖于剧情的构造、形态的表现，而且与不同风格的导演构思以及诸多表现技巧的运用都有着直接的关联。

首先，就剧情构造而言，如苏珊·朗格所言，戏剧节奏的本质就是“紧随着前一事件完成的新事件的准备”，所以，戏剧节奏与剧情的构造原本就有着一种天然的联系。剧情设置与展开中的轻重缓急一方面与其总体节奏的安排密切相关，另一方面，又总是通过一些具体的技巧和手法使得其具体节奏得以实现。所以，不同审美形态的剧作(如悲剧和喜剧)其节奏表现必然有所区别，而在具体的情节构造中其节奏处理的方式也可能是多种多样的。比如，奥尼尔在《天边外》一剧中就主要是运用空间场景的变换来体现节奏的。该剧共有三幕，每一幕都有两个场景，一个场景是在户外，显示出地平线，暗示主人公的欲望和梦想；另一个场景则是室内，地平线消失了，暗示在他和他的梦想之间有了某些变化。奥尼尔说：“用这种办法，我试图以渴望与失望的交替来造成节奏。”⁽²³⁾显然，戏中的这种节奏就不是纯然外在的，而是与全剧空间的“天边外”的主题象征交融一体。

如果说，这种以空间场景的变化来体现节奏的做法还是属于个例的话，那么，与剧情构造密切相关的戏剧节奏更多的还是通过剧中大量的音乐、音响的运用来加以表现。比如，同样是奥尼尔剧作《琼斯皇》，它给观众留下深刻印象的则是那贯穿全剧的低沉而发颤的鼓声。剧中以咚咚颤动着的鼓声，表现海岛上的复仇者已召集在一起，开始了他们对于独裁者琼斯皇帝的复仇行动。而且，随着剧情的进展，这低沉而坚定的鼓声不断地变大和靠近，以显示形势的渐趋紧迫和外界对琼斯的压力不断增大。开始时，这鼓点与正常的脉搏完全吻合，后来逐渐加快，直到剧终，毫不间断。随着鼓声的节奏越来越快，琼斯在森林中狂奔着，他的衣服被树枝扯得粉碎。到了第五场戏里，琼斯强烈地感觉到这鼓声中有种恶兆，“这鼓声里也开始有鬼了”。到第七场戏里，琼斯紧张的心跳声和鼓声已融为一体，这声音是那么急促、响亮，有时还会出现间歇，它让人清晰地感觉到，琼斯已经是神志不清了，他俯首贴耳地跟着鬼怪的韵律前俯后仰，手舞足蹈，毫无意识地朝着那正张着血盆大口的鳄鱼走去。这鼓声像招魂似的掠走了琼斯的灵魂，使他麻木不仁，人格分裂，神经错乱，完全丧失了自我意识。在这个过程中，奥尼尔还有意加入了一些咒语和歌唱，以渲染一种紧张而又神秘的气氛，从而也更加突出了剧情进展中主人公的紧张而鲜明的情绪节奏。

其实，大量的情节剧中的节奏处理还是根据观众的观赏心理来决定的。要使一出戏能把观众吸引进剧场，而且要在有限的时空中表现一个相对完整的故事，就必须考虑到剧情的紧张与紧凑，因而其节奏处理也就必然依据观众的观赏习惯而加以必要的调整。而在美国商业性的电视肥皂剧的制作中，因为考虑到以家庭妇女为主体的观众群的收视习惯，也就必须量化地处理其剧情节奏，甚至可以精确到几分钟设置一个紧张点，以便有效地激发观众的笑声和观赏兴趣，而不至于让观众感到长时间的索然无味。

其次，就戏剧导演创作而言，导演不仅要对戏剧演出的总体节奏负责，而且更主要的还须通过场面调度、音效运用、光线和色调处理等具体的导演手法来加以具体表现，使得整个演出节奏分明，做到不仅“情节的进展有节奏，舞台的声光色彩无不有节奏为之调和”。⁽²⁴⁾亦如英国导演劳伦斯·奥利维尔所指出的：“导演的主要责任是为剧的形式、意义和节奏提供观点，而其中节奏是最重要的，比如说何时该放慢节奏，何时该加快节奏，何时该使用停顿。一出戏里的停顿如同音乐中的休止一样重要。当我研究一部戏的脚本时，我总是设法找出暗藏在脚本背后的停顿。”⁽²⁵⁾所以，即使是面对同一部戏，不同的导演也可能有着不同的节奏处理，从而体现出不同的演出风格来。一般说来，节奏之所以是“最重要的”，是因为它关系到戏剧演出的“诗意效果”，关系到观众在演出过程中的观赏热情的激发、调动与控制；故而，把握好一场戏的演出节奏，特别是在激烈紧张的戏剧冲突中找到有效的间歇和停顿，使得整个演出张弛有致，确实是一个高明导演的明智之举。

更重要的是，节奏作为一种诗意的体现而使得戏剧节奏的创造成为导演艺术追求的目标之一。就以上述音乐、音响的运用来强化戏剧节奏的做法而言，在20世纪50年代北京人民艺术剧院焦菊隐导演所倡导的“民族化”的探索中，为了增强话剧舞台的诗意，就曾将中国传统戏曲中的锣鼓点等配乐运用到话剧舞台上，而使人们为之耳目一新。甚至在后来的影视剧这种手法也得到更大量的运用，比如电视剧《大宅门》中就明显仿效焦菊隐的做法，而在剧情表现当中加入了具有鲜明的北京地域特色的京剧锣鼓点，以有效地突出剧中情节和情绪的节奏，并且取得较好的效果。惟其如此，为了凸显艺术节奏的影视剧的配乐也就越来越受到影视剧导演们的重视。