二、戏剧节奏的原则

戏剧既是一种情节的艺术、动作的艺术，又是一种表情的艺术、诗的艺术，故而，从剧情的构造、动作的展开到情绪的流动、诗意的表达都无疑需要遵循种种艺术生命表现的节奏原则。这些节奏原则起码应该包括以下几个方面：

首先，是节奏的绵延性。节奏的绵延性乃是运动着的生命有机体的体现。它给予生命体以整体性和持久性。从而，节奏的绵延，实际上也就意味着生命活动的一个持续的进程。戏剧艺术作为一种生命的存在，既体现在舞台演出的整体性中，也体现在观演交流的持续进程中。同时，这种节奏的绵延，不止是意味着动的一面，而且还有着静的一面，是动与静的结合。所以，在艺术中，停顿(休止、定格)也是节奏的体现，它是生命的一次屏息，而不是生命的终结；艺术中有了停顿，既能增强艺术表现的力度，又能体现出观众内心的紧张感。它不是标志着完结，相反，停顿所带来往往是一个新的开始。于是，这种绵延性的节奏所给予戏剧的也就不仅仅是一种总体上的递进形式，而且还有着一种具体的张弛有致、动静结合的节律感。而如果一部戏丧失了它所应有的节奏的绵延，也就难免会因此而丧失其很大一部分的艺术感染力。

其次，是节奏的变化性。恰如自然生命的律动是通过不断的变化来体现的，艺术节奏的表现也离不开各种要素的运动与变化。在一个活的生命体当中，只有变化才会产生鲜明的运动感；而对于艺术生命的节奏变化来说，则更主要的当表现为多种艺术因素的组合以及情感、情绪的跌宕起伏。清代剧论家徐大椿就曾将“场上之曲”的节奏变化理解为“顿挫”、“轻重”、“徐疾”等的合理配置。他指出：

顿挫得款，则其中神理自出，如喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出；此曲情之所最重也。……一调相传，守而不变，少加顿挫，即不能合着板眼，所以一味直呼，全无节奏，不特曲情尽失，且令唱者气竭，此文理所以不可无也。

凡从容喜悦及俊雅之人，语宜用轻；急迫恼怒及粗猛之人，语宜用重。又有一句之中，某字当轻、某字当重；亦有一调之中，某句当轻、某句当重。

曲之徐疾，亦有一定之节。始唱少缓，后唱少促，此章法之徐疾也；闲事宜缓，急事宜促，此时势之徐疾；摹情玩景宜缓，辩驳趋走宜促，此情理之徐疾也。然徐必有节，神气一贯。疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫无收，疾而糊涂一片，皆大谬也。……曲品之高下，大半在徐疾之分。⁽²¹⁾

其实，不惟是戏曲，凡是恰当地运用了顿挫、轻重、徐疾等因素，都将可能在舞台上表现出一种鲜明的节奏变化来。这种节奏变化的原则体现在戏剧中，也就不仅关涉到戏剧情境的构造、情节的演变以及人物性格命运的展示，而且也关涉到戏剧演出中音响、灯光、舞美等多种艺术因素的协调与配合；只有以节奏的变化来显示戏剧舞台的流动，才有可能使得整出戏呈现出鲜活的生命力来，也才有可能不断地有节律地激发出观众的观赏热情。

再次，是节奏的周期性。对于戏剧来说，既然“节奏的本质是紧随着前一事件完成的新事件的准备”，那么，它从始到终便存在一个周期。而且也正是由于周期的长短和开合的不同，才形成了戏剧节奏的不同形态样式，比如悲剧和喜剧。苏珊·朗格认为：喜剧这一艺术形式由于表达了大自然的生生不已的变化，表达了人类性格中仍然留存着的动物性冲动，表达了人类意识中感受到的欢快，因此，喜剧的节奏是生命的基本节奏。而生命的基本节奏也就是一种“思维的轻快节奏”。喜剧是通过一连串复杂的巧合把它展开。悲剧则不然，悲剧的节奏与简单的新陈代谢不同，它是个体生命在走向死亡的过程中一系列不可改变的阶段，即生长、成熟、衰落。悲剧表现的是悲剧主人公的一生。因此，苏珊·朗格认为：“喜剧表现了自我保护的生命力节奏，悲剧则表现了自我完结的生命力节奏。”⁽²²⁾戏剧节奏变化的这种周期性特点，对于戏剧创作有着现实的意义。比如喜剧创作中，就不能把喜剧的情节节奏周期拉得过长；否则，便违背了喜剧节奏的变化原则，使整出戏显得拖沓，也就冲淡了喜剧的效果；而在悲剧创作中，更需要悲剧动作的“一次展开”，悲剧动作可以是一个接一个，但每个动作不宜轻易缓解，更不能随意终结；否则，悲剧效果就会递减或终止，致使悲剧转变为正剧或喜剧。而在悲剧动作的展开中，也可以加入一定的喜剧的因素，以缓解周期过长而出现的压抑和沉闷，从而增强悲剧的效果却又不至于影响悲剧的总体节奏。

总之，戏剧艺术的节奏就是剧中按照空间和时间的次序而构造的有规则的运动变化。通过连续的、循序渐进的运动变化，节奏不仅能够把动作、冲突有效地组织起来，而且更重要的是使戏剧艺术在整体上呈现出一种特有的生命的韵律感、一种自由明快的情绪的流畅性。由于在戏剧艺术的时空构造中，随着时代的发展和文化的整合，特别是不同的媒介和载体的介入，形成了戏剧艺术时空表现的不同的模式；因而其节奏创造也就不可避免地有着各自的特性和规律。但是，不管怎样，在一般的情况下，戏剧家都难以违背上述的所谓艺术节奏的周期性的绵延和变化的原则。