二、戏剧艺术时空创造的模式

众所周知，在“三一律”和“第四堵墙”观念主导下的欧美近代写实主义戏剧，其时空观念基本上是固定的，非常接近现实。然而，即便如此，其间也蕴涵着复杂的艺术时空创造的规律。如徐訏所言，舞台“台框的习惯并不是想象的第四壁(即所谓‘第四堵墙’——引者)，而是极其真实的视野的限制，为避免许多分心而设的一个界限。所以，幕的举起或拉开，并非掀起第四壁，而是艺术创作一章的开始，与其说是空间的关闭，毋宁说是时间的段落”。⁽¹³⁾这种写实的戏剧时空，自浪漫主义兴起以来，已经逐渐被打破，舞台上通过一些大胆的夸张与变形而使得原本固定的戏剧时空移动起来；特别是表现主义等所谓“新浪漫主义”兴起以来的现代派戏剧，突出戏剧艺术的主观表现性，挖掘戏剧时空的心理深度，所以在戏剧艺术时空的创造中表现出更多的自由和灵活。比如，美国戏剧家奥尼尔的《琼斯皇》就是这样一部打破传统固定的时空观念、外化内心世界的表现主义杰作。其中，心理特性的强调，使得戏剧时空的自由转换和不同时空类别间相互重叠；并进而使得人物的内心世界，包括深层心理、潜意识和意识流动都获得了鲜明的舞台呈现。

即使是现实主义的作品，如美国剧作家阿瑟·密勒的名剧《推销员之死》，在时空构造的方式上也不再是单纯的“第四堵墙”式的。作为一出日常生活中小人物的悲剧，该剧不仅是为当代社会生活铸造了一面镜子，而且更注重对于人的自身命运的观照。剧中主人公威利·洛曼是纽约一家公司的推销员，“对一个推销员来说，生活是没有最低保证的。他不是把螺栓拧在螺帽里的工人，不是研究法律的，也不是开药方的。他是一个上不沾天、下不着地的人。他陪着笑脸，皮鞋擦得雪亮，开着汽车”。他在公司里干了35年，终于老了，终于被辞退了，这时，“人家不再回你一笑，——那你就天塌地陷了”。⁽¹⁴⁾剧中将威利一生的奋斗和梦想都凝聚在舞台之上，以主人公心理回顾为主线，在生者与死者、过去与现在之间构造戏剧情境，最后主人公开车而去，走上了自杀之路。在这部戏中，作者努力还原一个普通的美国人真实的人生情态，特别强调了在“人之将死”的生存抉择面前，哪怕是一个普通人都应该有的价值和尊严。所以，其中虽然充满着意识流的色彩，但是其时空构架仍然具有着明显的合乎理性和逻辑的特点。

而到了20世纪50年代所兴起的荒诞派戏剧，在时空结构上，更是着意打破传统戏剧中的时空观念，试图以新的时空结构模式来表现某种哲理的内涵，使其“向着观众内心深处说话”⁽¹⁵⁾，以激发观众从无意义的荒诞情境中体味出意义，使得人们能够有勇气直面当代世界的荒诞状态以及人类自身的悲剧性处境。荒诞派戏剧一般既无意于叙述一个完整的离奇曲折的故事，也没有描绘某一具体时空下的社会生活及日常琐事，而是着重表现人物荒诞的生存状态和混乱的思维状态。因此，其中既没有严格的外在逻辑关系，也缺乏连贯的情节。没有情节当然也就无需提供情节发展所需的时间和空间。舞台提示从不明确交代“事件”发生的具体年代和日期：如《等待戈多》只是初始于某一天的黄昏而已。荒诞派戏剧不再把时空结构当成戏剧内容的叙述者与承载者；恰恰相反，模糊、抽象的时空结构使得舞台上的一切都无法通过时间和空间的连结显现出来。没有明确的时间和空间，舞台上所发生的事件也就显得虚幻、荒诞。同时，脱离了具体的时空情境，人物形象变得抽象、空洞。于是，剧中人物只是生活在一个梦幻的世界里。他们从遥远的过去走向未知的未来，完全失去了对时间和空间的认识，也失去了对自身背景和确切身份的认可。在如此混乱的世界里，人只能产生错位的感觉，也会因为寻找不到自我而产生痛苦。

至于小剧场戏剧，其中的时空构造更是耐人寻味。在这方面，20世纪80年代东德演出的《通往麦加之路》也许具有某种典型的意义。这是一部曾经获得纽约“剧评人大奖”1987-1988年度“最佳外国戏剧奖”的南非戏剧。该剧通过生活在封闭的自我之中的老寡妇海伦、一个乐于助人的牧师和一个由于失意而陷入悲观的女教师在烛光下的彻夜倾谈，揭示了他们的深层情感、心理状态、精神追求以及他们的觉醒；该剧的立意最后集中在人类的爱情、友谊和互相信赖上。在一间四五十平方米的房间里，三个演员面对不足百人的观众，静静地交谈，细细地表演，让你能感受到他们的最轻微的气息眼神和最充实的内在热情。整个演出从情感内涵到表现形式都不是以反传统为目的。一间房间，必要的家具已能构成角色生活的环境，透过一个小窗户，能看到海伦这个精心修建的放满各种雕塑的小花园，但观众看到的已不是一个真正的花园，它被处理成封闭在玻璃橱窗里的一个充满神奇色彩的童话世界，让人想到这就是海伦为自己创造的她自己心中的“麦加”。这种以小见大、由内及外的时空构造就具有了一种明显的隐喻、象征的特性。

改革开放以来的中国舞台，深受西方现代主义戏剧的影响。高行健的《绝对信号》(1982)曾被命名为“无场次话剧”，剧情就是发生在一节车厢当中，体现了5个主要角色的心理角逐。其中，黑子、车匪、小号、车长在暗夜中表面上相安无事，而内心却紧张对峙，场面简单而内涵丰富，竟然出现了不同人物的幻觉、想象、回忆，夹杂着现实的警惕和探问，构成了扑朔迷离的时空变换。观众惊讶于时空变化，始而不知所然；但演员的表现和灯光所造就的情境很快就抹去了时空的阻隔，视觉的直觉疏通了过去、现实、想象之间的路径，体现出人们常态中瞬间感受的真实，以及心理剖析的具象化。在通常需要语言转述的时空变化里，在舞台形象的“无言”呈现中，使人直感可及。这种注重时空交错、心理挖掘的戏剧形态，在后来的《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》中得到了进一步的发展。其中，北京人艺的《狗儿爷涅槃》(刘锦云编剧，刁光覃、林兆华导演，林连昆、梁冠华等主演)就直接受到阿瑟·密勒《推销员之死》的显著影响。全剧用写意性的手法，表现了一位中国传统农民在新的社会变革中所经受的深刻的精神磨砺，他对土地和劳动的眷恋与他的狭隘保守交织在一起，成为他面对新生活的深层的心理障碍。该剧建立起一种反时空的叙述方式来使人物的心理外化，充分展示了人物的细微心理感受，在抒情诗般的氛围中体现出浓郁的哲理性。该剧一开场时狗儿爷亮相，舞台上狗儿爷划了一根火柴，火光点燃了火把，随着光影，他身后出现了当年地主祁永年的幻影，祁永年从身后吹灭了火把，惊异的狗儿爷与他开始了对话，于是，现实生灵和冥界幽灵出现在同一时空中并展开了一场灵魂的角逐。戏中狗儿爷的几十年生活变迁充满了辛酸痛苦，他对高门楼的憎恨和作为自己的私有财产后的誓死捍卫等形成一种奇特的心理表述。这种戏剧艺术时空的构造强调了舞台的假定性，在制造舞台幻觉的同时又努力打破它，从而表现出一种主观体验和流动写意的艺术时空。故而，剧中不仅打破了以往戏剧幕、场的划分，而且每段戏中的行动时间也不再是整一的；它可以任意引伸、压缩、时序颠倒，行动的时空变化往往自由跨跃，呈现出一种多向流动、多维立体的发展态势。

而在颇有一些荒诞色彩的高行健的《车站》一剧中，一群人在等一班车，事情发生在什么时间？究竟等了多久？谁也说不清。导演的处理亦有意运用模糊手法，给观众更多自由想象的余地，以增强其多义性。被称为“史诗剧”的《野人》则包容上下几千年巨大的时间容量，以混沌初开到世纪未来，这样广阔的时间带，通过回忆与幻觉，思考与梦境的交叠出现加以展示，现实和历史，过去或未来，时序上或颠倒或共时。如果说，这类具有探索色彩的戏剧艺术时空创造还不免显得有些生涩的话，那么，到了20世纪90年代中国小剧场戏剧风行之时，颇有代表性的《思凡》一剧在戏剧艺术时空的表现中就显得相对成熟与自信。该剧表现的是一对年少的和尚、尼姑终日念佛诵经，为往来香客的鲜丽、潇洒所动，思恋凡间生活，终而至于下山成双的故事。剧中还拼贴了另外两个不同时空背景的故事演述，以突出人性的不可压抑。《思凡》的用意不在搬演故事，而是着力于聚焦人物心灵。剧中以戏曲式的念白转换时空、构制情境，使得该戏场面边界比较模糊；同时，快速变化的人物表情和行动完全是心灵视镜式的。小尼姑色空在仙桃庵里“烧香换水”的无聊，绕回廊散心的寂寞，小和尚本无闲极而动，扑打蚊子随即记起师傅教诲，“虔诚”求佛的滑稽，都是通过背景虚化、声情“重心”式突出，而构成了小剧场戏剧切近观众的主观视点，使观众产生一种亲历其境的深切感觉，由此而认同主人公的精神反叛。剧中刻画小和尚对“寺外世界”的向往时，通过他推开山门那一瞬间的场上“表演者”们齐声发出的狗叫、鸡叫、鸟叫、驴叫，来渲染他心目中世俗生活的热闹和生动，与孤影青灯的僧院人生可谓天壤之别。对环境音响的电影化的主观运用，以农家喧嚷的声响把观众直接带进俗根未净的本无的内心世界，表明其叛逆行为的世俗原由，动人心怀。在风格上，《思凡》逃避崇高，背弃优雅，避免表演上的造作，无视清晰的时空观念，甚至有意取消剧情的线形结构和舞台的节奏感，让纷繁的生活自由、舒展地演示，从而强化了小剧场戏剧在时空构造方面的随机性以及与观众之间的亲密感。

近年来，那种以拼贴和时空交错为特征的戏剧结构方式，似乎已成为一些具有后现代色彩的戏剧的惯用手法。台湾导演赖声川的《暗恋桃花源》(1986)一剧，就是较早地采用这种“拼贴”的手法，将不同时空中的情节场面加以组合，使得各自并不完整的悲剧“暗恋”与喜剧“桃花源”出现在同一个舞台上。剧中，通过“暗恋”与“桃花源”两出戏同台演出，有意造成一种时空交错和情境上的反讽。其实，更早的还属意大利剧作家皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》，就是将现实时空与虚拟时空扭结在一起，将戏剧中虚拟性的人物及其情境与现实的演剧活动相结合，有意模糊艺术与现实的时空界限，给人以明显的“戏如人生”或者“人生如戏”的感觉。

总而言之，戏剧艺术时空的创造模式可以是多种多样的。特别是在各种类型的探索戏剧中，只要不违背戏剧艺术时空结构的整一性，其艺术时空的构造方式就应该有其存在的价值和理由。故而，从古至今，戏剧艺术时空的创造在表现方式和形态上也从来都应该是不拘一格，而不是定于一尊的。