二、戏剧艺术时空的特性

巴赫金曾经指出：“时空体在文学中有着重大的体裁意义。可以直截了当地说，体裁和体裁类别恰是由时空体决定的；而且在文学中，时空体里的主导因素是时间。作为形式兼内容的范畴，时空体还决定着(在很大程度上)文学中人的形象。这个人的形象，总是在很大程度上被时空化了的。”⁽⁶⁾其实，不仅是在文学，而且在整个艺术领域，由于时空体决定着艺术的体裁和样式，决定着作品中人的形象的表现，因此，都需要从时空构造的特性上来把握和理解其艺术规律。对于戏剧这种特殊的艺术体裁样式来说，这一点就显得尤为必要。因为，作为一种典型的时空艺术，戏剧作品中其艺术表现的假定性、人物性格与命运的展示乃至整个作品的情节结构、情境场面、意象体验等都无不与其时空构造有着密切的关联。

众所周知，在西方戏剧艺术的传统中，时空机制历来都有着一种组织结构成分、统摄其他结构因素的功能。西方古典戏剧讲述一个故事，主要是通过逻辑严密、顺序连贯的情节安排来展开的，往往能在观众头脑中留下一个相对完整的时空印象。由于情节发展是在井然有序的时间和空间中进行的，因此，不仅戏剧的时空观念很强，而且在剧情展开过程中对时间和空间都有明确的限制；从观众欣赏角度来看，剧中明确的时间和具体的空间也一般都有着相应的“具象化”的表现，而力求避免时间不清、地点不明，给人带来模糊不定的印象。

所以说，时间和空间，在戏剧艺术的表现中原本是不可分离、相关一体的。在这里，只是为了行文的方便，需要将其分开来加以论述。

先说时间。戏剧舞台上的时间在本质上就是一种“主观时间”。维戈茨基在谈到《哈姆雷特》所遵循的时间观念时指出：

这个剧本完全是从另一种时间概念出发的，不同于我们今天的剧本。舞台一刻也不能空场，台上只不过谈几句话的工夫，台后发生的事件往往需要好几天的过程……观众所领会的并不是现实的时间，而剧作家所使用的总是假定的舞台时间，其缩尺和比例同现实时间迥然不同。因此，莎士比亚的悲剧始终是一切时间缩尺的巨大变形；通常事件的时间延续，必要的日常期限，每个行为和动作的时间范围——这一切都完全失真了，并被舞台时间作了某种通分。⁽⁷⁾

这里所揭示的一个重要事实是：舞台时间不仅有其假定性，而且舞台时间“其缩尺和比例同现实时间迥然不同”；也就是说，舞台时间有它自己的运行、构造的规律，有它自己的节奏。它虽然和现实时间的节奏迥然不同，却又不是剧作家随心所欲地臆造出来的，而必须适应观众审美心理的规律。而舞台时间的假定性之所以能够为观众所接受，也足以说明：这种“主观时间”在戏剧审美活动中不仅存在，而且对于特定的、属于某种文化传统的观众群体来说更是一种“我们的”约定俗成的主观时间。或者说，戏剧中“主观时间”的运行节奏先验地存在于观众群体的审美心理结构之中；而对于这个群体之外的、属于另一种文化传统的观众群体来说，则往往并不是那么容易接受。比如，在中国戏曲中，几个龙套在台上一个圆场，象征着跑了几十里、几百里，时间当然也随之过了多少时辰、多少天。但是对于一个初次看到中国戏曲的西方观众来说，也许根本不会产生这种时空变化的感觉。其原因就在于西方人心目中并不存在这种先在的文化和审美的心理结构，他不明白戏曲假定的舞台时间所特有的节奏，也就是维戈茨基所说的艺术时空“缩尺和比例”。

再说空间。彼得·布鲁克曾把戏剧艺术的空间称之为“空的空间”⁽⁸⁾。这种“空的空间”显然不仅是指一个空无所有的舞台，而是指需要利用这个舞台而创造出具有鲜活的观演交流、丰富精神内蕴与多样的人生境界的“审美的空间”。因为，有了这样的空间，戏剧就有了表达的场所，观众也就有了可以聚集的地方；观众在观看时的态度与反应，就会积聚在这个空间里，逐渐形成一种氛围，再反馈给演员。并且正是有了这种观演之间的具体而又无形的交流，才足以成为一出完整的戏剧演出。

故而，所谓戏剧中的“空间”，起码有着以下两个层次上的含义：首先，戏剧艺术需要有一个真实存在的、有既定范围的现实空间作为进行演出活动的场所，我们可以称之为“剧场空间”；这个“剧场空间”可能是专为进行戏剧演出活动而准备的建筑场所，也可能是现在被用来进行戏剧演出活动而原本是为其他用途的建筑场所，还可能是一个室外场所或自然旷地；无论是什么样的场所，当在其中进行戏剧演出活动时，它的原始的空间意义便被“剧场空间”所取代。其次，每一次戏剧演出活动都是在这个“剧场空间”之中建立一个出自特定的戏剧情境的时空结构，演出的内在逻辑只能在这个结构中发挥作用，而这个结构就是“戏剧空间”。“戏剧空间”在形态上又可分为可以被观众的视觉、听觉甚至触觉所直接印证其真实存在的“直接的戏剧空间”，以及在感知界限之外需要观众利用想象联想在虚幻中建立起来的“间接的戏剧空间”；而在涵义上则可分为遵循生活逻辑的、具象性的“物理戏剧空间”及非生活逻辑的、抽象性的“心理戏剧空间”，等等。

倡导“环境戏剧”的美国戏剧家理查·谢克纳曾在他的《环境戏剧》的“空间”一章中特别强调戏剧观演空间构造的意义。他指出：

空间的充实，空间可以用无尽的方式改变、连接、以及赋予生命——这就是环境戏剧设计的基础。……活生生的空间包括剧场中所有空间，不仅仅是所谓的舞台。……环境戏剧舞美设计的首要原则是创造与运用整个空间。从字面上理解，空间的范围是，占有空地的空间，包含或包括，或与此相关，或涉及到一切有观众或演员表演的区域。实际上所有的空间都卷入进了演出的所有部分。……环境剧场鼓励在一个球形组织的空间里给予和接受，观众占据的区域是一个大海，演员在里面游泳；表演区域是观众中间的一些岛屿和陆地。观众不坐在有规则地排好的座位中；只有一个整体的空间而不是两个相对的空间。空间的环境运用最基本的一条是协调；戏剧行动流向许多方向，只是由于演员和观众的合作才得以进行。环境剧场设计是这种戏剧的集体化性质的一种反映。设计鼓励参与；并且也是希望参与的一种反映。没有固定的边线自动地把观众区分出来跟演员对立。⁽⁹⁾

这里，谢克纳所言固然主要是为了阐发其“环境戏剧”的要义，但是对于理解戏剧的空间特性却有着普遍的意义。也就是说，戏剧的空间，本质上不是单纯的舞台的物的空间，也不是一无所有的“空的空间”，而是一个包含着观演双方复杂关联与精神内涵的审美空间；而且，观演之间“只有一个整体的空间而不是两个相对的空间”，是在“演员和观众的合作”当中呈现出来并以“无尽的方式改变、连接以及赋予生命”，以至于成为一个“活生生的空间”整体。

进而言之，作为一种时空艺术的戏剧，其时空形态还有着写实时空和写意时空、幻觉时空和反幻觉时空、固定时空和流动时空的分别。

所谓写实的戏剧时空，又被称为“幻觉时空”和“固定时空”。当人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻起，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造一种现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是好像身临其境一般沉浸在舞台上所创造出来的生活环境与气氛之中。为此，戏剧家就有意无意地将舞台当做相对固定的空间，运用写实性的布景和生活化的道具，创造出剧情需要的规定情景。剧中人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。西方讲究“三一律”的戏剧舞台的时空表现大抵都属于此类。

所谓写意的戏剧时空，又被称为“反幻觉时空”和“流动时空”。戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，而是运用造型性或装饰性的布景和道具，来创造一个流动变化的舞台艺术时空。其间，一般不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台就是这样一个写意的戏剧时空。它基本不用各种实景来装置舞台。舞台环境的确立，主要是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定的，而是具有一种超脱、流动的特性，并且极具弹性。有戏则长，无戏则短。在整场戏的演出中，长与短，完全由剧情内容的需要来决定。从而，中国戏曲的演出也就显示出一种极其超脱灵动的时空形态。

一般说来，写实的戏剧中，即使不借助人物语言，观众也能从幕前交代、舞台布景、道具或演员服装等戏剧因素中感受出剧情发生的具体时间、地点。然而，如果说，在写实性的戏剧舞台上，剧情中所展示的空间和时间，主要靠布景和道具以及其他的舞台设施和手段来体现的话，那么，在写意性的戏剧(如中国戏曲)中，则主要是依靠演员的表演而在舞台上创造出所需要的一切，它可以随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。同时，中国戏曲的超然时空形态，除了靠演员的虚拟性表演，还与其连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可。它意味着一个完全不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。正是通过演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现了戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，身著日常服装的穆桂英由丫环陪同上场，她这样的上场，舞台就是天波府内，来到厅堂拜见老祖母佘太君，再从下场门回到自己的住所。接着在紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英率众女将从上场门浩荡而来，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱、念、做、打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入到另一个环境。比如，只要人物摇摇马鞭，说一句：“人行千里路，马过万重山”，内行的观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。由此而表现出传统戏曲对舞台时空的处理中的极大的灵活性。再如京剧《萧何月下追韩信》，在“追韩信”一折中，舞台上的空间场景连续出现了“相府”、“韩宅”、“城内街道”、“东门”、“山道”等多处地方；时间的跨度有整整一日；戏中的第十七场，仅有三个“圆场”，且剧中交待，每个圆场都有“五十余里”的路程。这样，舞台上的戏剧时空不但与实际生活时空相去甚远，而且，观众实际经历的时间不过数十分钟，实际看到的空间，也仍然只是舞台这个框架之内的有限的场所。观众之所以认可了“相府”等空间和“月影上树梢”等时间，正是通过演员的表演所创造的一种舞台与观众早已约定俗成的审美意象来加以体认的。

可以说，正是基于对戏剧艺术时空的不同处理，包括对于其中演员与角色、演员与观众、舞台与观众席等几组关系的不同处理，而形成不同的演剧观念和方法。写实性的戏剧强调戏剧演出的“真”，竭力用“逼真性手法”掩盖作为戏剧艺术本质上的“广义假定性”，在舞台上制造幻觉性的物质环境和贴近生活的人物形象，努力使人物与环境、演员与角色等都融为一体，使观众通过感官的认同达到对演出所传达的情感内容的认同；而写意性的戏剧则公开承认戏剧演出中的“假”，有意识地用“假定性的手法”削弱、改变甚至破除戏剧时空的环境性和人物形象的自然性，向观众显露“空间”与“人”之间非生活逻辑的关系以及演员与角色之间的距离，使演出的情感蕴涵超出了具体人物的具体行为而具有一种相对抽象而普泛的意义。

惟其写实性戏剧崇尚用“逼真性手法”来掩盖戏剧时空的“假”，所以，“为使一堂布景能动人、真实并具有特色，首先应该按照可见的事物进行装置，无论是一个风景场面或是一间内室。如果是一间内室，应该在四面建造，有四堵墙；不必为第四堵墙担心，为了使观众看到室内在进行的事情，第四堵墙以后将会消失”。⁽¹⁰⁾这也就是所谓“第四堵墙”观念的由来。它把对于“似真的幻觉”的追求作为戏剧时空创造的最高目标，从而使其一切舞台调度与安排的手法、技巧等无不是围绕着这个目标而进行，结果就难免使得戏剧舞台为了“求真写实”而自我束缚，甚至越来越不堪重负。

而写意性戏剧强调则“假定性手法”的运用，努力追求一种摒弃“写实”原则而给戏剧时空带来的舞台的自由度，使得一般舞台上所难以表现的诸如“浮冰初融、山崩地震、暴风骤雨”等，以及像诗剧《浮士德》中诸多迅速变换的场景，都能见诸舞台。因为，“只有假定性手法，才能帮助我们把这些似乎最不可思议的东西搬上舞台”。⁽¹¹⁾而且，不仅如此，在中国戏曲的演出中，其舞台时空完全可以是一种虚拟的、自由的时空。这里，所谓虚拟的空间，即以虚拟手法在舞台上获得剧情地点转换变化的自由；所谓虚拟的时间，即以虚拟的手法使舞台上产生特殊的时间形态，其中，一是时间的压缩，如在舞台上几分钟的一段表演就表示已经历了很长的时间；二是时间的延伸，如几秒钟的思考和动作，却花费几倍的舞台时间通过大段的唱腔和舞蹈来细致地加以刻画。从根本上说，这种舞台时间和空间形态已经不是实际生活的时间和空间，而是经过心灵折射的时间和空间的艺术反映，也就是一种典型的“心理时空”；它存在于创造者和欣赏者的想象与体验之中。有一句戏曲谚语：“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，就足以说明戏曲的这种流动的、自由的舞台时空特征。