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戏剧场面的创造与处理，乃是戏剧艺术创造的最主要的工作之一。场面的创造与处理，包括剧本创作中对于场面的设计，导演艺术创造中的场面调度以及舞台表演中对于场面的开掘等方面。这三个方面相互联系，构成了戏剧艺术中场面创造的全部内容。

具体说来，首先，就剧本创作中对于场面的设计而言，通过场面的安排来叙述故事、展示情节、塑造人物乃是戏剧艺术创造的基础。或者说，剧作家创作剧本所面临的一个重要任务就是：如何设计、安排好必要的戏剧场面？也就是，如何突出重点场面，组织、简化过渡场面？如何通过人物的上下场，使得剧情的发展流畅自如？因为直观呈现在观众面前的戏剧时空毕竟是有限的，哪些动作和场景需要直接展现给观众，哪些需要做幕后处理，也就很有讲究，非加以精心地设计处理不可；而且，一场戏之中，怎样在人物的上场、下场以及场幕间的各种变化当中，做到有过渡、有照应、有伏笔、有交代，使得剧情的发展水到渠成、自然而然，并以此体现人物性格命运的演变，诸如此类，也都是剧本创作过程中所不可回避的。

应该说，西方亚里士多德式的戏剧，历来讲究场面的安排设计。特别是经过古典主义到“佳构剧”以及近代写实剧的发展，场面的安排与剧情的构造都十分讲究。比如，在易卜生的《玩偶之家》中，娜拉为了给丈夫海尔茂治病，瞒着丈夫在向苛洛克斯泰借钱的借据上伪造了签字。海尔茂升职之后，因无法容忍苛洛克斯泰当众呼他的小名而要将苛洛克斯泰解雇。苛洛克斯泰为了保住职位，利用关系到海尔茂名誉问题的娜拉伪造签字一事作为筹码，要挟娜拉为他向海尔茂说情，企图逼使海尔茂恢复他在银行中的职位，并把揭发信丢进了海尔茂的信箱。海尔茂是个虚荣心极重的人，如果苛洛克斯泰的揭发信被海尔茂收到，将会产生严重的后果。为了使苛洛克斯泰把揭发信原封不动地收回去，林丹太太立即动身去找苛洛克斯泰谈话做工作，为了使海尔茂在苛洛克斯泰要回揭发信之前不去开信箱，娜拉想尽办法拖延海尔茂去打开信箱的时间，她尽量将海尔茂“缠住”，对他撒娇，要他帮她练习戏法，要他为她练习跳舞作钢琴伴奏。而海尔茂却又三番两次要去看看信箱中有没有信件！在这一场面中，林丹太太去找苛洛克斯泰谈话做工作能不能取得成功？她能不能使苛洛克斯泰把那封揭发信原封不动地要回去？苛洛克斯泰什么时候才会来要回那封揭发信？娜拉能不能将海尔茂“缠”住，使他不去开信箱……由此所构成的戏剧悬念，有力地调动了观众的观赏热情，使观众急切地关注着事态的发展，剧中情节的发展和人物的行动，成了观众高度期待的集中点，形成了联结演出主体和观众之间的强大内聚力即戏剧张力。这种戏剧张力是全剧中的一个部分，即所谓的局部张力，它有力地支撑着全剧的全局性运动，维持着全局性张力的强度。正是受到西方戏剧的广泛影响，像曹禺这样的中国现代话剧的大家，其成功之处就在于：每一部剧作都是经过反复推敲，因而在场面的设计和处理上其娴熟的技巧令人折服。

和西方闭锁式的戏剧结构不一样，中国传统戏曲更多地是开放式的。其中，戏剧场面的安排也多是根据剧情的线性发展而定，有戏则长，无戏则短；讲究的是剧中主导性的情感意象的呈现与主题意义的表达。如《牡丹亭》全剧56出，涉及到的戏剧场面更是多不胜数，而围绕着全剧的主题与意象，必要的戏剧场面的选取与重组，也就成为历代每一个版本的《牡丹亭》演出的首要的工作。而更多的戏曲折子戏的演出则与之相反，每一出折子戏中的场面都几乎是经过历代艺术家的千锤百炼，所以，其场面的创造也就主要表现在导演对于场面调度的设计以及演员技术动作的精准和对情境、意象的契合上。

其次，导演艺术创造中的场面调度，是戏剧舞台表现得以实现的关键，也是一出戏得以呈现出来的主要工作程序之一。导演可以借助于各种艺术手段和符号材料，来使场面得以充分的展现，目的就是要构造完整流畅的戏剧演出。为取得良好的演出效果，导演可以对剧本所提供的场面进行大幅度的删改、修订，以突出重点场面，对于重点场面中的角色表演来精雕细刻；也可以运用多种具体的艺术手法，有效地通过各种技术手段对于戏剧场面加以调度处理。导演的场面调度包括技术性调度和艺术性调度两个方面。所谓“技术性调度”，是指导演根据剧场所可能提供的条件来安排场面，组织表演，以展示剧情；所谓“艺术性调度”，则主要是服从导演的艺术构思的需要，以突出某种艺术效果，是为表现人物性格、表达戏剧情境和意象而对场面所实施的调度处理。在导演的场面调度中，技术性调度需要突出戏剧演出的技术规律，如舞台或画面的运动、平衡、对应、对比以及音响、灯光、道具的设置，等等；而艺术性调度则是在技术性调度的基础上突出对戏剧情境和意象的理解和把握，并通过各种技术与艺术手段的有效运用以实现导演的艺术构思。这些手法大致包括：铺垫法，抑扬法，呼应(重复)法，停顿和静场等。在有众多人物出场的场面中，必须有效地突出场面的“焦点”；在“向内转”的现代剧场中，往往还需要打破时空秩序，以表演区的分割或转台、升降台的运用来实现场面的多层次、多向度的交叉，甚至以“无场次”来实现场面的流动；等等。诸如此类，无非是通过对于戏剧场面的调度和处理创造出一种剧场的吸引力，引导着观众的观剧感受，在剧情的展示过程中强化其艺术感染力。

以《桑树坪纪事》为例，导演徐晓钟就以开放的视野，对中国传统戏曲、西方现代戏剧都采取积极吸纳的态度，将写意和写实、情与理、再现与表现等交融在一起。舞台展现中，兼收并蓄，把舞蹈、歌队都融入剧中。歌队舞蹈的穿插，不仅引起一定的间离效果，而且有助于人们从当今的时代高度审视历史，思考未来；“围猎”式的舞台调度和画面造型，以诗化的意象创作出“弦外之音”、“象外之旨”；而象征性的转台的运用，给人以周而复始的历史沉重感。又如“打牛”、“祭奠裸女石雕像”等场面的处理，把“情”与“理”、“表现”与“再现”较好地融合起来，是用世俗的方式表达一种的简洁有力的戏剧形式，或者说是其戏剧中蕴涵的一种世俗与诗意的结合。而在该剧的“捉奸”场面中，众人把追求爱情的一对年轻人团团围住，舞蹈式的场面令人心惊。传统文化对人性的摧残成为一种古老的仪式，它穿越时空，投射在历史的深处。1999年国家实验话剧院上演的《生死场》(田沁鑫导演)，其中许多场面的展现都令人震撼，给人的感觉不仅生活气息动人，而且有着厚重的文化底蕴，充满浓郁的市井或乡野风俗化色彩。从大幕一拉开，该剧就让我们直接感受生命的悲壮，但舞台表现却是风格化的。在观众面前，关于生与死的面相是赤裸裸展现的，一位无名女性申说着分娩的恐惧，同一场面的四个烤火的男性则为生育而兴奋不已。在这个人生常态的表现场面中，朴直粗犷的气息就始终笼罩，显示出一种粗砺真切的美感。从舞台造型到灯光造型，以及人物表现形态，20世纪30年代的东北农村风土人情，在舞台上活生生地铺展着。但随着剧情进展，时空交错组接，人心倏忽变化，给人以目不暇接之感。从而使该剧融汇了多样艺术语汇和创作手法，把一个活生生、血淋淋的东北乡间生生死死的人生故事，表现得大气浑然、惊心动魄。

再次，演员舞台表演中对于场面的开掘更应该是戏剧场面创造的核心。对于戏剧场面的表现来说，演员的表演无疑是最为重要的。演员表演的主要任务就是从特定的戏剧情境出发，深入体验“此时此地、此情此景”当中的角色心理，准确把握人物关系，从而将具体的戏剧场面鲜活地表现出来。而戏剧场面的表现是否精彩，就不仅要把规定情境中的人情物态尽情地展示出来，而且还要看演员的表演是否有足够的意义深度，是否意味深长。故而，演员对于场面所蕴涵的意义的把握和开掘就显得尤为重要。比如，《北京人》的演出中就有这样一场：愫方在文清走后，充满信心地对瑞贞表示，她相信这次文清一定能作出一番事情来，而不会一事无成地返回，除非是“天塌了”。然而，当愫方背对上场门检点为瑞贞准备的婴儿衣衫时，面对上场门的瑞贞却发现文清真的回家了，惊愕的她只说了一句“你的天塌了”，愫方便被震在了舞台上。这时的舞台场面是一个静场，演员的表演几乎没有强烈的动作，完全靠一种情态的反差来表现人物的情绪和命运的转折，所以，这里演员的形态表现特别是那种惊讶的表情就显得尤其意味深长。

演员表演过程中对于戏剧场面意义的开掘，离不开戏剧的规定情境，只有让动作服从于情境，才有可能准确而有力地塑造出该情境之下的角色形象，鲜明地体现出场面的内蕴。“因为这情境，所以才有这角色。角色的作为严格受制于他所处身其中的角色关系。……这些基本的角色关系就是情境。”甚至“角色自身也构成了他的规定情境”，从而也必然影响到具体场面中的角色的行为。⁽³⁸⁾当然，优秀的演员又往往能够最大限度地突破这种规定，而以自己精湛的演技甚至精彩的临场发挥而成为一个戏剧场面中的亮点。特别是那些传统剧目中的经典性的场面，如梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等，这些剧目之所以能够常演不衰，就在于其中有着天才演员的出色发挥，有着对于场面意蕴的深入发掘。其中，无论是杨贵妃的内心苦闷抑或霸王与虞姬之间的生离死别，都是在剧中经过梅兰芳的精心体验、仔细琢磨，并且通过一些经典的歌舞场面而得到精彩的表现。

当然，戏剧场面的精心设计、安排和调度乃至演员在具体情境中的深入发掘或临场发挥，对于戏剧演出来说都非常重要。但是，如果一部戏只是把场面炫示作为重心，而忽视了对于场面背后的意义的开掘与追求，那也就明显地本末倒置了。

戏剧情境　规定情境和假定情境　戏剧意象　心象　戏剧场面　明场和暗场　必要场面　场面调度

2.戏剧情境的设置有什么意义？为什么说戏剧情境就像“一座人生的实验室”？

(1) [希腊]亚里士多德：《诗学》第17章，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第125页。

(2) [法]狄德罗：《关于<私生子>的谈话》(第三次谈话)，朱光潜译文，参见《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版，第279页。

(3) [法]狄德罗：《论戏剧诗》，徐继曾等译，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第179页。

(4) [德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第254页，第260页，第275页；第3卷(下册)，第255页。

(5) 《萨特文集》(7)“文论卷”，人民文学出版社，第455页；并参见米歇尔·贡塔、米歇尔·里巴卡编《萨特论情境剧》，法国加利马出版社1973年版。

(6) [英]马丁·艾斯林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第10页，第14页。

(7) 转引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，中国电影出版社1962年版，第27页。

(8) [美]乔治·贝克：《戏剧技巧》，中国戏剧出版社1985年版，第85页。

(9) [德]弗莱塔克：《论戏剧情节》，转引自《戏剧观争鸣集》(二)，中国戏剧出版社1988年版，第84-85页。

(10) [英]马丁·艾斯林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第14页。

(11) [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第411页。

(12) 参见周贻白：《三十六种剧情的检讨》，《周贻白戏剧论文集》，湖南人民出版社1982年版，第264-275页。

(13) 余秋雨：《戏剧审美心理学》，四川人民出版社1985年版，第50页。

(14) [美]约翰·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君等译，中国电影出版社1978年版，第222页。

(15) 王行之编：《老舍论剧》，中国戏剧出版社1981年版，第163页。

(16) [法]萨特：《关于<禁闭>》，《萨特戏剧集》，人民文学出版社1985年版，第973页。

(19) [法]米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社1985年版，第208页。

(20) [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1983年版，第129页。

(21) [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第203页。

(22) [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第82页。

(23) [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第354-355页。

(24) 林克欢：《戏剧表现论》，中国社会科学出版社1993年版，第142页。

(25) [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第91页。

(26) [德]恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》，《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1972年版，第586页。

(27) 转引自张仲年：《戏剧导演》，海峡文艺出版社1995年版，第428页。

(28) [法]狄德罗：《论戏剧诗》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第158页。其中的“意象”和“情境”原译作“幻象”和“情景”，似乎不妥，所以此处引文加以酌改。

(31) 余秋雨：《中国戏剧文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第431、434页。

(32) 参见《戏剧理论译文集》第3辑，中国戏剧出版社1957年版，第169-194页。

(33) 徐晓钟：《<培尔·金特>的导演构思》，引自《徐晓钟导演艺术研究》，中国戏剧出版社1991年版，第233页。

(34) 徐晓钟：《在兼容与结合中嬗变》，《徐晓钟导演艺术研究》，中国戏剧出版社1991年版，第413页。

(35) 徐晓钟、郦子柏：《<马克白斯>初探》，《戏剧学习》1982年第2期。

(36) “场面”在戏曲中则是各种伴奏乐器的总称，分“文场”与“武场”。文场指胡琴、三弦、唢呐等管弦乐器；武场指鼓板、锣、钹等打击乐器。因此，戏曲乐师也被习称为“场面上的”。参见《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社1981年版，第84页。

(37) [英]彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版，第3页。

(38) 彭万荣：《表演诗学》，中国社会科学出版社2003年版，第184、182页。