二、戏剧情境的品类

为了探求戏剧情境的种类，国外一些戏剧家作过艰苦的努力。意大利剧作家哥齐(Carlo Gozzi，1720-1805年)最早把戏剧情境归纳成36种，20世纪初法国的乔治·朴蒂(GeorgesPolti)甚至宣称这36种戏剧情境基本上概括了所有的人生情态。固然，所谓“36种戏剧情境”确实在很大程度上普遍地反映了人们现实的生存境况，但在事实上却又不可能把古今中外丰富多彩、千变万化的人类生活情态状貌概括无遗。⁽¹²⁾戏剧情境惟其是表现人的具体生存状况的丰富的可能性，所以，又总是与特定的历史文化传统、民族生活环境分不开。故而，从古到今，戏剧情境得以表现出与其历史阶段性相一致的某些大致相近的艺术品类和样式。

自古希腊以来，对于人生情境的表现和探索就成为戏剧的重要功能体现。或者说，古希腊戏剧就是以情境创造为核心，而显示其独特的艺术魅力的。以欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》为例，该戏从一开始就是一个失去平衡的戏剧情境：为了迎娶国王克瑞翁的女儿，伊阿宋决定抛弃妻子美狄亚；而美狄亚曾经为了伊阿宋而背叛家庭，杀死了自己的亲兄弟，并为伊阿宋生下了两个儿子。这种人物关系和事件已经使得美狄亚陷入剧烈的痛苦之中。偏偏就在这时克瑞翁又来逼迫美狄亚离开城邦，于是更强化了该情境的压迫感。美狄亚在这样的情境中终于爆发：为了自己的爱情，她疯狂地杀死了克瑞翁的女儿以及自己和伊阿宋所生的两个儿子。这样，在戏的一开场就造成一个强势的戏剧情境，成为全剧的推动力量。从而，不仅处在此种情境中的主人公不得不行动起来，而且与主人公有种种关系的人物也因此卷入情境当中；剧中人为着各自的利益不断采取行动，形成一连串的反应。这种戏剧情境的构造，与《俄狄浦斯王》大体属于一类，因为采取的是一种回溯式的情节结构，所以，往往在戏的一开场，戏剧情境就得以集中呈现，情境线索非常简洁，直逼主题，很少旁枝曳出，情境的内涵更是讲究奇特、惊心动魄，一般也是非常人所能遭遇的。

相比较而言，莎士比亚作品的戏剧情境就不仅在情境线索上更加复杂些，比如一剧之中可以展开多个情境，以及情境的组合方式也更趋多样化，而且其情境的构成也有着更为丰富的人性内蕴。究其原因，很显然，莎剧的情境构造不止是在继承古希腊戏剧的基础上发展起来的，或者说主要还不是对希腊戏剧情境的一种拓展，而且还受到中世纪以来希伯来文化特别是基督教观念和民间演剧的影响。在莎士比亚的戏剧中，常常是把主人公置于某种偶然的、神秘的和不可抗拒的力量的支配之下，并以此来结构戏剧情境。如《李尔王》、《麦克白》等，剧中人物的个性与命运便在与情境的冲突中获得他的丰富性和复杂性，特别是主人公的心灵忏悔与罪感意识更赋予其一种深刻的旨趣。这类情境固然不是来源于日常生活的自然形态，也就是说人们可能不会“经常”遇到，甚至往往不可能遇到；但是，它所具有的那种特定情境中的世俗性和自然性，不仅使人物的性格和行为在其中得到充分的显现，而且更使得其中人类精神和命运得到广泛而深刻的表现。所以，像莎士比亚的很多作品，剧中人物的个性底蕴十分丰富，如果脱离了那种世俗的或超自然的情境因素，人物的个性反而得不到自满自足的呈现。

到了易卜生、契诃夫的作品中，戏剧情境的表现有了另外一种风格和品类。易卜生，尤其是契诃夫的作品中的戏剧情境比较接近生活的自然形态，没有了裹挟全部角色的大情境，甚至有些作品中在大量不易理清的人物关系和生活细节的云遮雾障背后各有一个具体的戏剧情境；每个人物都是一个丰满的世界，每个人都是这个世界的主角和中心。如果说，在古希腊戏剧中，甚至包括莎士比亚的戏剧，其情境的构成就像打开闸门的洪水，奔涌而出、气势宏伟，那么，易卜生、契诃夫的戏剧情境就像在平静的湖面投入石块，泛起的是阵阵涟漪。这类贴近生活自然形态的情境构造真实而又具体，能够使人从中感受到一种扑面而来的平凡的生活气息，作者的思想情感也日常化地落实到了普通人的日常生活经验当中，构成生命的意义。但这种“平凡”的表面形态中依然包含着某种“不平凡”，也就是日常化的戏剧情境中所蕴涵的人性自身的平庸或伟大、灰暗或光辉。

20世纪50年代，荒诞派戏剧以其崭新的面目出现在欧洲戏剧舞台上。这类戏剧受到存在主义的深刻影响。存在主义认为人生和世界都是荒诞的，人的存在先于本质，而人的存在价值就在于自由选择，进行自由创造，从而获得自己的本质。荒诞派戏剧所创造的情境大都是怪诞荒唐的，构成一种极为特殊的形态。其中大部分没有能引起迅速变化的情境，人物的关系和事件也没有造成太大的差异，有的甚至没有什么剧情上的变化。像《等待戈多》，一直是两个人在等待一个叫“戈多”的人，戈多是谁？谁都不知道，其间就是主人公在那里说一些不着边际的话，还有一个贵族模样的人物和“幸运儿”上下场几次，几番折腾而已。荒诞派戏剧的情境构造相对单一，其发展变化的过程也较为缓慢。一部剧作往往只有一个全局性的情境，而对情境交代和建立被扩充到戏的整个过程当中，情境甚至成为戏剧本身。所以，《等待戈多》的“情境”就是：“希望迟迟不来，苦死了等待的人”；《秃头歌女》的“情境”则是：人生是这样荒诞无聊，人与人是如此的冷漠无情。这种戏剧在情境构置方面的变形与荒诞，似乎更能适应一种现代人的心理：在“反常”的情境中看到对人性本质的发现。这类戏剧情境的构造似乎是为了寻找人类所共有的普遍处境，并把它作为一个人生的普遍问题展示给观众，而问题的答案却只能留给观众自己在一种审美的想象性的满足中来找寻了。

在现代主义思潮的影响下，影视剧同样表现出对现代人所面临的复杂多变的境遇的关注，其中的戏剧情境似乎被置于一个比人物更为突出的地位。但不管如何，都是作为现代人的人生境遇的一种视像化的表现。影视剧虽然发展的时间不长，但同样作为以人为对象的艺术，在通过对戏剧情境的开掘来关注和表现人物的命运则是与源远流长的戏剧传统是一致的。只是由于表现媒介的不同，影视剧主要以影像的方式来表现，因而更强调所谓“逼真性”，主张与生活自然形态的相似性，甚至常常突出情境的奇特和惊心动魄，以凸现人生情境的梦幻般的真实。所以，对于影视剧来说，展示戏剧情境是一件重要的事，同时也是一件难事，构建不合理，即使你的故事如何生动、表现手段如何有特色，其结果也只能是导致故事情节和人物形象的虚伪和荒唐，而被观众所拒绝。

在德性文化传统深厚的中国戏曲当中，戏剧情境的构造则更多的是侧重于表现人生的道德困境与情理的冲突。比如，《西厢记》、《牡丹亭》通过崔莺莺与张生之间的遇合、杜丽娘与柳梦梅之间的生死情缘以展示有情世界与婚姻伦理的背谬；《烂柯山》主要以朱买臣与其妻崔氏的婚变来揭示夫妻之间的情义与责任的困惑；《桃花扇》则试图以时代乱离的大背景下的个人的情缘离合来显示国家的兴亡、王朝的更迭。诸如此类，都显然与中国长久的“高台教化”的传统相一致而显示出情境构造中厚重的道义的力量。

当然，历史文化因素的介入使得从古到今的戏剧已具有很大的包容性，并进而显示出戏剧情境构造的形态和样式的多样性。对于当代戏剧创作来说，厚此薄彼没有必要，扬长避短则是完全可能的。