一、戏剧情境的内涵

具体说来，戏剧情境作为戏剧诗学的核心概念，乃是指剧中的动作、冲突所表现出来的一种整体性的情景状态。它包括剧中具体的时空环境、特定的人生景况、人物关系以及特定的活动环境，同时也包括戏剧的情节过程中人物关系的构成、人物性格的刻画、人物心理的展现及其发展态势等。

戏剧情境之于戏剧创作的重要性历来受到人们的重视。亚里士多德在《诗学》中就开始触及到戏剧情境的问题。他写道：“在组织情节并将它付诸言词时，诗人应尽可能地把要描写的情境想象成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地‘看到’要描绘的现象，从而知道如何恰当地表现情景。”⁽¹⁾也就是要求剧作者在创作中，要想获得那种设身处地、如临其境的感受，就必须首先弄清剧中情境。到了18世纪，狄德罗明确提出“情境说”。狄德罗用“关系”这一概念来解释戏剧“情境”。他认为：“情境”是由“家庭关系、职业关系和友敌关系等等形成的”，对于戏剧创作来说，“人们一般要找出显出人物性格的周围情况，把这些情境互相紧密联系起来。应该成为作品基础的就是情境”。⁽²⁾而且，“人物性格要根据情境来决定”，因而情境比人物性格更重要。⁽³⁾狄德罗充分肯定戏剧情境的重要性。他把戏剧情境的本质归结为人物关系，赋予戏剧情境以特定的社会内涵。但是，他并没有进一步区分情境与环境。他所说的戏剧情境其实还是环境与情景的合一，并且是以环境为主。其实，情境与环境并不完全等同。戏剧情境是直接的，是决定人物那一刻行动的所有因素的综合；而环境则是指一定时代某一社会的政治、经济、文化、伦理道德、社会习俗等的具体情况，以及种种微观化的人物的生活环境，其中包括人与人之间的关系。情境是直接的，它以环境为基础；环境是间接的，环境寓于情境之中。如果不能把二者区分开来，就不能凸显戏剧情境的特征。另外，狄德罗认为情境是“显出人物性格的周围情况”，其实已隐约涉及到人物与戏剧情境的关系，但他并未把人物视为戏剧情境的有机因素，并且对人物与情境的关系、情境的功能等也未能予以明确的论述。

随后的黑格尔则对狄德罗的“情境说”作出了进一步系统的阐述。在黑格尔看来，“情境”乃是介于“一般世界情况”和具体的“动作(情节)”之间的一个重要范畴。所谓“一般世界情况”，也就是一个时代的社会背景，是“个别动作(情节)及其性质的前提”；而所谓“情境”，则是“一般世界情况”的具体化，是一种“有定性的环境和情况”，从而能够成为动作的推动力。他认为：“情境”乃是“一种机缘，使个别人物现出他们是怎样的人物，现为有定性的形象”；“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境”。所以，“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”。并且，对于戏剧来说，“只有当情境所含的矛盾揭露出来时，真正的动作才算开始”。⁽⁴⁾这里，“情境”显然已成为黑格尔戏剧美学体系中不可或缺的一环。在他看来，“情境”作为一个整体性概念，既包含着戏剧的动作和矛盾冲突，也包含着人物性格及其相互关系，并且能够显示出人物心灵的深刻旨趣和丰富意蕴。故而，情境之于戏剧的重要性是不言而喻的。

到了20世纪，法国存在主义哲学家萨特特别强调“情境”(亦译作“境遇”、“处境”等)的意义，并在此基础上建立起他的“情境剧”的理论。其中，萨特更是把情境看成了戏剧本质之所在，并且强调：“情境在我们心目中是重于一切的”。他指出：“为了取代性格剧，我们创立情境剧；我们的目的在于探索一切人类经历中共同的情境，这种情境在大部分人的一生中至少发生过一次。”萨特主张戏剧要表现人在一定境遇中的自由选择，他所谓的“情境”就是制约人的自由行为的种种客观条件，包括国家、社会、制度、人际关系、伦理道德、传统习俗，等等。人既然在一定的境遇中选择自己的行为，而行为与境遇又始终处于矛盾状态，那么，表现这种矛盾冲突就是情境剧的核心。在戏剧中，“情境是一种召唤；它包围我们；它向我们提出一些解决方式，由我们去决定。为了使这个决定深刻地符合人性，为了使它能牵动人的总体，每一次都应该把极限情境搬上舞台”。因而，情境剧的创作，就总是把戏剧人物放置到一定的困境之中，让人物(实际上是剧作家)进行“选择”，同时，让观众在欣赏中也跟随主人公不断地“选择”。这也就是萨特所说的：“戏剧家的任务是在这些极限的情境中选择那个最能表达他的关注的情境，并把它作为向某些人的自由提出的问题介绍给观众。”⁽⁵⁾由此，这种对于戏剧情境的“选择”和设置，也就几乎成为戏剧创作的一种通行的原则和方法。

事实上，所谓“戏剧情境”，虽然还有多种不同的提法，如苏联导演古里叶夫就曾用“舞台情势”、“情势”或“登场人的地位(即人物的境遇)”来表述，而在中国，也曾有用“全部局势”、“特定形势”、“角色环境”等来指称，但是，就其基本的内涵和特性而言，却是大体一致的。可以说，狄德罗、黑格尔以及萨特等对于戏剧情境内涵的揭示已足以显示出，戏剧情境所表现的就是在特定的剧情构造中，以此情此景来呈现出人物的性格和行为的可能性。情境之于戏剧，不是可有可无，而是必不可少，是戏剧行动和情节得以展开的基础和前提。在这个意义上，如马丁·艾思林所指出的，“戏剧是艺术能在其中再创造出人的情境、人与人之间关系的最具体的形式。”戏剧正是通过情境的设置，以构造剧情、表现人生，以使得剧院真正成为“检验人类在特定情境下的行为的实验室”。⁽⁶⁾

固然，就戏剧艺术的创造特性而言，戏剧情境的构造本身就有着不同程度上的假定性，因此才有“假定情境”的说法；而对于导演和演员来说，体现在剧本中的戏剧情境又是具有某种先在的规定性，也就是所谓“规定情境”。所以，戏剧情境一方面是以对于现实的虚拟和假定为其主要特色；另一方面，戏剧情境在戏剧的整个创作流程中相对于其他因素又明显处于统摄和支配的地位。所以，正如普希金曾在《论人民戏剧》一文中所指出的：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智能所要求于戏剧作家的东西”。⁽⁷⁾可以说，剧作家以其假定性的戏剧情境的创造而为戏剧人物及其动作设置了一个特定的关系、背景和态势，并进而演绎出具体的故事情节；导演和演员等就是在这个特定的情境和情节当中而使得剧中的一切都鲜活地展现出来。所以，戏剧情境的重要性就不仅仅体现在剧本的创作中，演员的表演乃至导演的创造同样脱离不了戏剧情境。而且，相对于舞台剧来说，影视剧的表演对于规定情境依赖要强得多。舞台剧表演是一个连续的过程，演员必须按照情境的规定和发展顺序进行，而影视剧中蒙太奇手段的运用、剪辑的灵活性使得演员的演出可以片段性、零散化地进行，其背后所依托的就是一个强有力的戏剧情境。

那么，情境与情节之间究竟是怎样的一种关系呢？可以说，戏剧情境是一种相对静态的情景态势；而情节则是一个动态的行动过程。情境构成了情节的基础，情节则成为情境的展现。由于故事中必须有不断运动、环环相扣、能够揭示人物思想感情和性格的矛盾冲突产生发展、变化的过程，因此，又可称为“故事情节”。乔治·贝克在《戏剧技巧》中指出：在戏剧创作中，“不容置疑，有的剧作者先有了一个紧张场面，有的先有了一个人物性格，但迟早都得有一个故事。所谓故事，就是把戏剧事件统一起来，使其具有从头到尾充满兴趣的运动”。⁽⁸⁾对此，德国剧作家弗莱塔克也曾有所论述，他指出：“戏剧艺术的任务并非表现一种激情本身，而是表现一种导致行动的激情；戏剧艺术的任务并非表现一个事件本身，而是表现事件对人们心灵的影响。”他强调“内心生活”，又不否认事件本身，认为戏剧艺术必须把人物“作为事件的参与者来表现他们的内心生活”。据此，他给“戏剧情节”下的定义是：“这个事件的过程和内部联系通过主人公内心的戏剧性活动使观众一目了然。倘若这个事件是按照艺术的需要加工的，便叫做‘情节’。”⁽⁹⁾

戏剧情境对于戏剧情节的构造来说有着举足轻重的支撑作用。马丁·艾思林指出：“大多数这类戏剧的前提是：‘如果……，事情会怎样？’”⁽¹⁰⁾戏剧情境正是以其“如果……，事情会怎样？”的艺术假定而构成了剧作家展开故事情节所必须的前提条件。故而，可以说，“情节的发展是由一些难于应付的情境所促成的”(狄德罗语)。比起故事情节，戏剧情境往往蕴涵更大的戏剧性，使剧作家感到有“戏”可挖。戏剧情境又是促进人物产生特定动作的条件和外因，人物的性格、心理或者人物的某种状态是由环绕他的情境所提供和推动的，并且也是酝酿戏剧冲突的依据和基础。苏珊·朗格指出：“所谓情境就是一个已知动作的完成，它已经推动了其他动作——就像跑步，当我们跨出一步，承载体重的那只脚一落地，就又把我们推向前去，用另一只脚踏在地上。”⁽¹¹⁾总之，剧作家可以放弃很多被认为是戏剧必不可少的因素，诸如情节、悬念、冲突等等，但他根本不可能放弃情境。比如易卜生所创作的《玩偶之家》，苛洛克斯泰是娜拉丈夫海尔茂升任银行经理后即将被开除的职员，又恰巧是娜拉的债主，他掌握着娜拉几年前冒名签字的借据，并以此来要挟娜拉说服海尔茂保留他在银行的职位。而海尔茂和苛洛克斯泰又是大学时的同学，海尔茂对老同学的直呼其小名不满，坚决要解雇苛洛克斯泰。即将代替苛洛克斯泰的林丹太太，既是娜拉的女友，又是苛洛克斯泰的前情人。这些复杂的人物关系构成一张特定的情境之“网”，娜拉无疑就生活在这种有“定性”的情境中；而且也只有在这种戏剧情境以及女主人公由于情境“刺激”下才会产生剧中种种个性化的人物动作，深刻地刻画了主人公的性格及思想变化历程。再如意大利电影《偷自行车的人》，如其片名所显示的那样，影片开篇在展示失业的社会场景之后，很快就把主人公放置到好不容易找到“贴广告”的职业必须有一辆自行车这样一个情境中，从而推动主人公进行“典卖妻子嫁妆赎车”到“丢车”、“找车”直至“偷车”一系列后续动作。

同理，如果仅仅从情节上来看，贝克特的荒诞剧《等待戈多》似乎没什么“戏”可演。主要的剧中人物就是两个衣衫褴褛、浑身发臭的流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔。他们在乡间小道的一棵枯树下焦急地等待戈多。戈多是谁？等他干什么？这两个流浪汉自己也不清楚。他们就这样莫名其妙地等着，靠梦呓般的对白和无聊的动作消磨时光。最后，戈多没来，于是他们又在第二天晚上等待，但第二天戈多仍没来，他们只好继续等待。但是，该剧情节简单而又荒诞，却通过戏剧情境的设置而显示出人生的虚无来。如果说能让观众从中有所感悟的话，那就是剧中所展示的两个流浪汉卑微、低贱、生活毫无着落，他们迷离恍惚，浑浑噩噩，却并没有完全丧失人的理性和尊严，哪怕“等待”是无望的，但总是还在坚持着。所以，《等待戈多》虽然有意打破传统戏剧情节的常规，既无扣人心弦的戏剧冲突，又无复杂的情节构造；但是却并非只是有意让剧中人物说一些莫名其妙的对白和做一些无聊的动作，而是在一种荒诞的戏剧情境中赋予其对于人生悲剧性的思考。故而，对于全剧而言，淡化的是情节，突出的则是情境。

相反，中国的传统戏剧一般都要求有强烈的故事性，要求做到“无奇不传”，十分讲究情节的构造。然而，这种精巧的情节设置虽然不免多是凭空虚构，却在根本上离不开其总的戏剧情境；甚至一些经过长期锤炼而成的经典“折子戏”，如昆曲《游园惊梦》、《访鼠测字》，京剧《霸王别姬》、《坐楼杀惜》等，情节上虽不过只是一些片段，但是其戏剧情境则往往表现的却是人生处境的某一个重要的关节点，正像《游园惊梦》所展示的是青春少女不可压抑的爱情觉醒，《霸王别姬》所描绘的则是英雄美人的生离死别，因而也就特别令人难忘、感人至深。

另外，戏剧情境还是观众欣赏过程中的一种媒介。观众只有通过对于具体情境中人物的个性心理或者社会命运的设身处地的体验才能把握剧作者的动机、感受剧中人的思想情感。所不同的是，在不同介质的戏剧中，比如在舞台剧中观众与演员的面对面交流的剧场性使得其交流更容易成为情感的交汇，从而使得观演之间始终处于一种生命力的充盈状态，其情境构造可以有着更大程度上的假定性。而影视剧的特性则是演员和观众的不共同在场性——演员的表演和观众的接受是两个相对独立的过程，从而使得影视剧在获得一定的叙事自由度的同时，影视剧的情境构造更容易成为观演之间的粘合剂。舞台剧的情境因为其舞台局限性通常用独白或语言来体现，但影视剧却直接通过逼真的环境的创造以展示情境，从而使情境的表现更为真实、更有震撼力。