一、戏剧冲突的内涵

确切地说，“戏剧冲突”乃是一种体现在完整的戏剧动作当中的矛盾产生、发展和解决的艺术表现形式。戏剧冲突主要表现为剧中具有不同性格的人物在追求各自目标过程中所发生的矛盾斗争。当某个剧中人希望得到什么而得不到的时候，或者当他面临着一种两难选择而摇摆不定的时候，甚至处于某种强烈的欲望而欲罢不能的时候，一种激烈的冲突也便产生了。戏剧冲突作为社会生活矛盾在戏剧艺术中的集中而概括的反映，产生于剧中人的情感、意志、欲望并表现于戏剧动作本身，因而成为戏剧动作的灵魂，同时也成为情节发展的主要动因。戏剧冲突既有来自于主人公个体内部世界的，也有来自于各种外在的关系当中的；或者说，戏剧冲突就是由内部和外部的各种矛盾交替发展中得以展开的；而且，内部的矛盾也通常是由戏剧的外部矛盾来展现。从而，戏剧冲突，除了表现为主要事件、情节和环境之间的相互作用外，更主要的还表现为剧中人物性格及动作的相互作用。它不仅使得剧情设置体现出戏剧动作发展的内在逻辑，而且能够使剧中主人公的命运产生突变，成为剧情构造的丰富的人性体验的内涵和基础。

惟其如此，大多数戏剧都离不开“戏剧冲突”，即各种人物之间因意志、欲望、环境和意识形态的差异而带来的各种矛盾冲突，并经常以此来唤起观众的兴趣和悬念。戏剧行动通常都是在把握各种戏剧冲突线索的基础上来加以组织的，剧情的发展也便随着各种矛盾冲突的展开和解决而走向最终的结局。所以，或者像劳逊所强调的，总是“在冲突即将爆发的临界点上拉开戏剧帷幕”，或者像传统戏曲中那样通过戏剧冲突的线性的展开来构造剧情，就构成了戏剧史上不同的戏剧情节构造的模式。

事实上，戏剧艺术并非在诞生之初就依赖于冲突。亚里士多德在《诗学》中尽管已经明确地将“事件”作为他所强调的悲剧“六要素”之一，并且将剧作结构分成“头、身、尾”这样三个组成部分，却并没有将这种三段式的划分原则明确归结为戏剧冲突。欧洲18世纪中期之前，无论是文艺复兴的戏剧还是古典主义，都没有明确地论述过冲突在戏剧中的作用。把冲突作为戏剧的重要创作原则的第一人应该是法国启蒙戏剧家狄德罗。狄德罗主张：情境是戏剧艺术的核心，但要使情境激动人心，就必须“使之与人物的性格发生冲突，同时让人物的利害互相冲突。应该使一个人不破坏别人的意图就不能达到自己的目的；或者使大家关心同一件事，然而每个人希望这件事按照他自己的打算进展”。⁽¹⁴⁾而黑格尔则将亚里士多德的戏剧结构三段论与他的辩证法思想相结合，把“各种目的和性格的冲突”看做是戏剧的“中心问题”，以揭示戏剧冲突的意义。因为戏剧舞台的时空具有着很大的表现局限，所以，为了在戏剧舞台上再现人生，剧作家就必须将原本是发生在松散空间里的事物凝聚在有限的场景之中，再以激变的方式来表现本来在生活中可能是漫长时间中完成的过程。故而，一般可以将戏剧的原则归纳为：凝聚事物的空间并将使事物产生时间上的激变。能符合这两项要求的事物显然只有戏剧冲突。正因为如此，黑格尔才认为：“戏剧体诗则以目的和人物性格的冲突以及这些斗争的解决为中心”，而且，“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”。⁽¹⁵⁾

法国戏剧理论家布伦退尔在其所著《戏剧的规律》一书中指出：“戏剧的一般规律是由意识到自己意志的行动来界定，戏剧的种类也由这种意志所遇到的阻力的性质而加以区别。”这种有意识的行动和它的阻力，就构成了冲突。他把戏剧冲突的内容看做是意志冲突，即人的意志与神秘力量或自然力量之间的冲突。这种观点后来才被称为布伦退尔的“意志冲突”说。布伦退尔的另一段话也经常被人所引用：“戏剧所表现的是人的意志与神秘力量或自然力量(它们使我们变得有限和渺小)之间的冲突，它将我们之中的一位放在舞台上，在那里，反抗命运，反抗社会规律，反抗他的同类之一，反抗自己(假如需要的话)，反抗他周围人等的野心、兴趣、偏见、蠢行和恶意。”⁽¹⁶⁾这段话不仅概括了戏剧冲突的几种类型，而且更为具体地揭示了戏剧冲突的内涵。这也就是决定着人们的行为活动的意志的因素。

正是受其影响，美国戏剧学者汉密尔顿在他的《戏剧论》中总结性地指出：“戏剧乃是演员在舞台上以客观的动作，以感情的而不是理智的力量，当众表演的一场人与人的意志冲突。”⁽¹⁷⁾而劳逊则从社会学的角度发展了布伦退尔的意志冲突说，把戏剧冲突的内涵引伸为社会性冲突。他一再指出：人们都是在特定的社会环境中生活着，社会环境不断地对人们发生影响，人们从中获得印象，并产生“采取行动的欲望”，也就是一种自觉意志。劳逊说：“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间，个人与集体之间，集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突。”⁽¹⁸⁾劳逊所说的社会性冲突，正是赋予意志冲突以社会内容，强调剧作家在处理戏剧冲突时应反映社会关系的本质方面和社会必然性。

由此，不妨可以这样说，“所有的戏剧基本上都产生于冲突。在悲剧中，总是有形体力量之间的冲突，或精神力量之间的冲突，或二者兼而有之。而在喜剧中，总是有人与人之间的冲突，男女之间的冲突，或个人与社会之间的冲突”。⁽¹⁹⁾从而，无论是内在的还是外在的，无论是悲剧的还是喜剧的，冲突不仅在戏剧中普遍存在，而且被视为戏剧表现的基本规律，形成了一种所谓戏剧表现的“冲突律”。这一方面就表现为，冲突构成戏剧动作表现的对象和目标，成为推动戏剧动作的有力动因；戏剧中任何动作的表现都不是无缘无故、为动作而动作的，而总是指向某种情感意志的表达，指向人物性格和命运的揭示。在这个意义上，剧中的意志冲突和性格冲突往往是紧密地结合在一起的，不能截然分开。另一方面，冲突更成为戏剧情节构造的核心，冲突的产生、发展和解决往往贯穿于情节的发展过程之中，并且，其中主要的矛盾冲突构成了一部戏的情节主线。

进而言之，所谓“冲突律”，就是指以冲突为核心的创作规律。它将戏剧创作中的一切都归结为冲突：一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括着冲突；一个情节是否具有戏剧性取决于冲突的强弱；戏剧动作只能是那些导致冲突的行为。在很长一段时间里，这种以“冲突律”为中心的戏剧原则几乎被认为是唯一正确与可行的。不仅大量舞台剧是按此原则创作的，而且自电影的“影戏”阶段以来的大量电影电视剧也都是遵循这一原则。在传统戏剧中冲突往往通过一些罕见的、翻天覆地的历史事变，一些充满巧合、带有神秘色彩的传奇故事来表现，为此，传统的剧作家在进行艺术创作中，在取材、情节设置上费尽心思，十分注重对冲突的设置和表现。像《俄狄浦斯王》讲述的就是一个“杀父娶母”的故事，仅这一点就可以称得上是骇人听闻。不仅如此，其中还设置了一个贯穿全剧的悬念，就是神示城邦中隐藏着一位杀害前国王的凶手，而这个凶手将给城邦带来灾难。只有找出凶手，灾难才会自行消失。从而，剧中主人公的命运随着剧情的展开而一波三折。莎士比亚的喜剧《威尼斯商人》中也表现出作者非同寻常的组织戏剧冲突的才能。该剧矛盾冲突错综复杂，其间不仅有安东尼奥与夏洛克的冲突，有夏洛克与其女儿的冲突，还有夏洛克与朗斯罗特的冲突……这些冲突全都被作者极为巧妙地组织到舞台上。上海京剧团演出的京剧《狸猫换太子》也是较为明显地运用“冲突律”来构造剧情。在该剧中，不明真相的寇珠捧着里面装着一国太子的盒子要将其丢入御河，路经御花园忽听婴儿哭声，方知太子被装在盒内！面对这一严峻事实，寇珠怎么办？遵从西宫娘娘的旨意，将太子丢进御河淹死灭尸，她的善良本性不能同意；将太子救下，则忤逆娘娘旨意，必死无疑！在善与恶、生与死的选择的紧要关头，寇珠的行为和心态成了观众热切关注的期待集中点，形成了强大冲突的张力。陈琳的到来，又使这种张力得到进一步强化。寇珠怎么办？陈琳更是步步紧逼！面对陈琳，寇珠又怎么办？这时，陈琳的心迹观众也未明白，他是个什么样的人？寇珠和太子的命运如何？剧情继续发展，陈琳将太子藏在皇帝向八贤王贺寿的礼盒之中，阴险的西宫在郭槐的怂恿下，要对皇上向八贤王贺寿的礼品“亲自过目”，这是一个更为严峻的情势，它把人物的命运推到了悬崖绝壁！陈琳和太子能不能在“悬崖绝壁”的当口死而复生？西宫要陈琳打开礼盒，陈琳无法拒绝，慌乱之中看到礼盒上有皇上的封条，他紧紧抓住这根“救命稻草”。谁知西宫倚仗皇帝对她的宠爱，亲手轻轻把封条揭下，扯断了陈琳所寄予全副希望的那根“稻草”，情势步步严峻，戏剧冲突不断升级、强化。陈琳双手急剧颤抖，额上汗珠如豆。他明知太子藏在礼盒的第三格中，但他更明白打开第一格后就必然要打开第二格，还必然会打开第三格！当他打开了第二格之后，西宫疑团已释。眼看着一叶扁舟就要渡过急流，陈琳和太子可以安全脱险，陈琳松了一口气。但是，事不尽然，该剧编导把这信息作为暴风雨来临之前的暂时平静，为进一步强化戏剧冲突的张力的蓄势，为下一步将人物的命运推向绝境作准备。只见郭槐指着礼盒，郑重地向西宫说：“娘娘，还有第三层哪！”西宫听后，貌似若无其事地说：“陈琳你就把第三层打开，让我看看。”到了这里，无须赘语，戏剧冲突的强度已自不待言。它对全剧的全局性张力，作了极为有力的支撑和保持。从而，全局性的戏剧悬念所产生的戏剧张力，需要各局部张力的支撑和保持，才能维持它所应有的强度。由各局部张力所合成的对全局具有控制作用的戏剧张力，才能对作品取得成功产生作用和效果。

电影当中，像《党同伐异》、《战舰波将金号》等无声电影都是从一些异乎日常生活的事件来组织有机的冲突，好莱坞影片《乱世佳人》、《魂断蓝桥》、《辛德勒的名单》等同样如此。即使有些戏剧作品将戏剧冲突从英雄美人的故事转到普通人的生活中，但他们寻求的依然是普通人生活中异乎寻常的事件，中国明清时期的“传奇”就是如此，其事往往非“奇”而不“传”。即使当代的一些电视剧如《渴望》等所反映的虽然已是普通人的生活，却也依然有着某种明显的传奇色彩。

但是，自19世纪末以来，戏剧的创作出现这样一种倾向：走进普通人的平常生活。因而人们开始注意从日常生活中挖掘戏剧性，进行多种以其他方式代替强烈的外在冲突表现的尝试。人们普遍认识到，戏剧不仅仅存在于那些罕见的、非同寻常的“传奇”性的事件中，而且也普遍存在于现实生活当中；哪里有生活，哪里就有戏剧。契诃夫的剧作就是在日常生活中挖掘戏剧性的典型例证。以他的《三姐妹》为例，剧中有一场决斗的戏，屠森巴赫被索尼亚击毙，但决斗却发生在很远的地方，也没有表现任何决斗的残酷。而姑嫂相争的事件却由于三姐妹的忍让不争而使得冲突被弱化。以这种新现实主义为起点，越来越多的影视剧也是把选材的目光从异常生活转到平常生活中来。影视剧常常不是把生活归结为危机和冲突，而是按照生活自身的逻辑，从漫长的松散的事件中选择一系列最能够反射出人物品质和性格的动作和细节；甚至通过剪辑，可使冲突沿着两条平行的但各有特色的动作线发展；而且剪辑可以改变影视剧的速度，从而造成紧张场面或加重情绪负担，使得冲突或强化、或削弱；而近景、特写等镜头更能从极其平凡的动作中把平日不易被人所察觉的细节突出并强调出来；诸如此类，使得影视剧在选择和概括生活的原则方面起了变化。影视剧也确实可以用接近生活本来面目的艺术形象来传达作者的生活体验，而不必只靠那些人为色彩很浓的外在冲突来吸引观众。比如，那些散文化的、纪实性风格的影视剧主要就不是通过冲突、危机和突变来一步步地将剧情推向高潮，而是把外在的、强烈的冲突化为较细腻的内在冲突或一些未爆发为冲突的抵触。或者说，这些作品往往更注重在对生活进行深刻挖掘的基础上，发现和设计貌似平常生活中的戏剧性冲突。也许在《两个人的车站》的开端部分男女主人公发生了传统意义上的冲突，但接下来整个剧作的人物就不是按“冲突律”所要求的那样将这个冲突激化并推向高潮，而是恰恰相反——逐渐化解冲突，使男女主人公产生动人的爱情。美国电影《克莱默夫妇》、巴西电影《中央车站》、台湾电影《推手》、《恋恋风尘》，以及国内电视剧《牵手》、《贫嘴张大民的幸福生活》等，有的追求一种日常生活潜流下蕴涵的内在冲突，使得平淡无奇中突显“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的意境；有的则不局限于一个主要的抵触和唯一主导的冲突去表现生活的复杂性，而是把同等重要意义的许多现象和问题综合成一个总体去表现生活的复杂性。于是，其中的许多戏剧冲突就不是被浓缩在一起，并引入一个河道，而是被分流成许多小溪和沟渠，使其散发开来。

戏剧史上，戏剧冲突的领域曾不断得到拓展。这主要表现为：首先是从神话传说到表现生活中的一些异常性的领域，并进而拓展到整个生活领域，尤其是人们的日常生活之中；而近代以来，更主要的就是把“戏剧冲突”从外在动作行为的表现转向对内心世界的强调。同样以契诃夫的作品为例，他的剧作对人物内心世界给予了此前戏剧史上从未有过的充分关注。契诃夫曾说过这样一段话：“在生活中，人们并不是每分钟都在开枪自杀，悬梁自尽，角逐情场……人们更为经常的是吃饭、喝酒、玩耍和说些蠢话。所以，应该把这些反映到舞台上去，必须写出这样的剧本来，在那里人们来来去去，吃饭、谈天气、打牌……”“在舞台上得让一切事情像生活里那样复杂，同时又那样简单。人们吃饭，就是在吃饭，然而就在这时候，他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了。”⁽²⁰⁾这也就是说戏剧性并不总是表现在“开枪”、“自杀”这一类造成冲突、危机的事件中，而是在于冲突、事件发生之前或者之后人物的心理活动中。在他的作品中，直接的、直观的尖锐冲突大都推到幕后作暗场处理，成为人物抒发内心情感的背景。《三姐妹》中，屠森巴赫男爵向伊琳娜有一段很长的告白和对话就是在屠森巴赫马上要与索尼亚决斗的背景下进行的。焦菊隐在评价契诃夫善于在舞台上营造具有象征意味的情调来外化人物的内心情感时说：“契诃夫剧本中的每一种声音：无论是小鸟的唧噪，或者是卢笛的微声；无论是春熙的阳光，或是散布着悲哀的吉他琴，都在充分发挥人们内心的形态。”⁽²¹⁾它们总是恰到好处地烘托剧中人物的种种情绪：或是忧伤，或是无奈，或是孤独。而奥尼尔的剧作《琼斯皇》、《毛猿》、《送冰的人走了》，以及曹禺的《日出》、《北京人》等都是把眼光投向人物内心世界的优秀剧作。相对而言，舞台剧比起影视剧在表现人的内在心理方面是有明显的局限，故而舞台剧中更多是通过从外到内，通过对外部事件和外部动作的刻画来表现人物的内心冲突。而影视剧在时空表现上有较大自由，它们所拥有的心理描写手段，使得它们能够更直接地表现人物的内心冲突。比如，摄影(像)机有能力把回忆、幻想、梦境等任何内心视象以画面的方式直接展现在观众面前；它能代替观众的眼睛控制着观众心灵的位置；主观镜头可以直接获取角色观察事物时的内心感受；特写镜头配合演员的表演向观众提供一种舞台剧无法比拟的心理亲密感。其中，电视剧所具有的微相造型、细节造型的特质使得它更适合表现人物的内心冲突，而且它的近距离播映和小屏幕的展示也使得内心冲突的表现更加细腻、真实而富于亲切感。而有的时候，淡化冲突或将外在的冲突转化为人物内心微妙的情感抵触甚至更容易给观众带来意外的情感冲击。在影视剧中，有的甚至完全就是以人物复杂的心理活动为结构主线来构造剧情，如法国电影《广岛之恋》、瑞典电影《野草莓》以及中国电影《寻枪》等。