三、戏剧动作的构成

如果我们结合戏剧创作进一步来解析戏剧动作，那么，可以说，构成戏剧动作的要素有很多，其中最主要的体现为形体动作、言语动作、心理动作甚至静止动作等。

首先是形体动作。形体动作是一种最普遍、最直接的动作，也最容易被观众所认知、接受和理解。但是，也并非所有的形体动作都具有戏剧性，而只有那种推动剧情发展并能通过可见的外部动作以洞察人物内心世界的才是真正的戏剧性动作，也就是说，戏剧性的形体动作不是孤立的，而是需要由在剧中人物思想感情的活动、戏剧情节的进展为之作好准备；同时，它又能进一步说明人物的性格、推动剧情的发展。因为戏剧的表现必然要依赖于形体动作，所以，无论是舞台剧还是影视剧，都离不开那些既富于形体动作又充满着精神内涵的场面；而且只有在富于动作性的场面中，演员的表演才华才能更好地得到发挥。不同的是，舞台剧的“剧场性”使得它在表演中会以夸大甚至变形的形体动作求得引起观众的视觉注意；而影视剧的镜头作用完全可以突破这种局限性，因而影视演员的形体动作一般也就更讲求表现的恰当、自然和生活化。

其次是言语动作和心理动作。言语行为是戏剧动作的非常重要的组成部分。言语在戏剧中主要表现为台词，又称“念白”，包括对白、独白和旁白。这些念白，作为戏剧的基本表现形式之一，本身就是戏剧动作的一部分。按照意大利戏剧家皮兰德娄的说法，戏剧中的对话就是一种有声的行动。⁽⁹⁾舞台剧的对话的重要性自不待言，在影视剧中，因为影像功能的优越性，台词作为动作的构成因素之一，它的主要功能并不是“叙述”事件，也不在于表现观念性的论争，而必须具有再现事件和表达情感的功能。如果说，传统舞台剧语言更具有诗的特质，那么，电影则更重视言语的视觉因素；而日常化的电视剧，其语言的表现也更趋向通俗易懂和生活化。另外，舞台剧空间和时间的有限性也使得除了推动剧情所必须的语言之外，表现环境、交代背景也多需要用语言来表现。比如，契诃夫的《三姐妹》，剧中时间的流逝、季节的变化就是通过剧中人物的对话来表现的。第一幕是春天，奥尔加说，“天气暖和，可以窗子全都打开，可是桦树还没有长叶子。”到了第四幕，时间已转到了秋天。玛莎说，“现在正是秋天；冬天很快要到了，白雪会盖上一切的，而我也会不断地工作的……”。而在影视剧中则可能更多地需要靠用镜头语言本身来表现环境、交代背景。

所以，言语作为戏剧动作的一部分，要具有戏剧性还必须具备以下几个要求：首先，无论是对白、独白还是旁白，都必须蕴涵着丰富的心理内容，也就是要有“潜台词”；其次，言语还需要推动剧情的发展，展示人物关系的变化。没有性格发展逻辑与剧情线索为之作准备，任何对话也都不可能产生动作性。正如史雷格尔所言：“对话不过是形式的最初的外在基础。如果，剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”⁽¹⁰⁾黑格尔也指出：“由于(动作)起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才获得最大限度的清晰和明确。”⁽¹¹⁾这也就是说，剧中人物的言语动作必须与其心理活动联系起来，与剧中特定的人物关系、具体的活动环境相结合，它才可能具备戏剧性的内涵。

虽然，人们内在的隐秘的心理世界常常可以通过外在的言行或隐或显地加以体现，但是戏剧动作中总需要某种心理动作的明确的展示，所以，“言为心声”，作为言语动作的“独白”和“旁白”本身就是人物心理动作的一部分，并且由于人物的言行总不免“动于中而形于外”，心理动作也就成为人们的言语动作和形体动作的直接的动因和主要的依据；哪怕是“言不由衷”，也可以说是某种心理现实的曲折的表现。从而，无论是外部动作还是内部动作(或者说是“心理动作”)都是戏剧艺术的表现方式。两者之间不是截然对立的，事实上也不可能对立，真正具有戏剧性的动作应该是两者的统一。当外部动作是由内在激情驱动而不得不发出的动作，并对外部环境产生影响，才是具有戏剧性的；而当内心活动是在外部动作的刺激下引起反应，由平静和谐走向矛盾冲突，并趋于紧张激烈而需要加以外现时，也才具有真正的戏剧性。尽管契诃夫那样强调戏剧的全部意义都在一个人内心，而不在一些外部的表现，但他的剧作中却并不缺少精彩的外部动作。所以，无论是舞台剧还是影视剧，外部动作和内部动作都是存在的，只是作品风格不同，其动作表现的侧重点有所不同而已。比如，情节化的剧作中外部动作多一些，而诗化剧作中则更讲究内部动作的表现。

再次是静止动作。静止之所以能成为戏剧动作的很重要的一个方面，而且在现代戏剧中越来越为人们所关注，原因就在于，为了表现人物丰富、复杂的内心世界，戏剧经常通过人物在沉思默想和对话的“停顿”等静态中来加以体现。梅特林克曾经指出：“我越来越相信，一位老年人，当他坐在自己的椅子里耐心等待的时候，身旁有一盏灯，他下意识地谛听着所有那些君临他的房屋的永恒的法则；……他纵然没有动作，但是，和那些扼死了情妇的情人、打赢了战争的将领或‘维护了自己荣誉的丈夫’相比，他确实经历着一种更加深邃、更加富于人性和更具有普遍性的生活。”⁽¹²⁾梅特林克认为戏剧性的表现不在动作中而在静态中，不在非常事件中而在日常生活中，不在能看得见的事物中而在看不见的内心里。这也就是梅特林克所倡导的“静态剧”的核心观念。这一理论的是非姑且不论，但是，这种“静态”、“静场”，也就是“静止动作”确实在戏剧史上有着丰富的表现。比如，《西厢记》“惊艳”一出的戏剧性在哪里？就在呆立着没有动作的张生的内心世界的展现。《牡丹亭》当中最强的戏剧性表现又在哪里？就在长达半年无所作为、恹恹等死的杜丽娘的内心。这种内心景况，恰恰是无法用动作表现，甚至也无法用语言倾诉出来的。正是在这种不能言说的地方，代言体的对话无能为力，而代言性叙述的唱词却能够表现。所以，在动作之后连唱数曲、“惊梦”之后复有“寻梦”，才真正抓住了戏剧性表现的要点。静止动作无论在舞台剧还是影视剧中都是表现戏剧性的一个重要手段，所不同的是，由于媒介物质形式的不同，或者同一媒介作品风格追求的差异，因而运用静止动作的重心就会有所不同。在电视剧中静止动作往往表现得更局部、更微相，比如一个静止的面部表情、一个手势或一件物品，等等。而电影和舞台剧更强调一种环境、情状的静止。但是，所有的“静”与“动”都是相对照而出现的。没有强烈的外部动作做依托，单纯的静止动作是不可能产生戏剧性效果的。只有在激烈的外部动作之后的静止或是酝酿着激烈外部动作的静止，才能让观众感受到静止的力量，体会到其中所蕴涵的人物丰富的内心世界。当然，无言声音并不能作为一种独立元素加以运用，它只是一股潜在力量——是以某种方式强调并且抒发舞台或荧(屏)幕上并不明显的视觉和感情因素，它的作用只能是对语言动作的一种有效的补充。

在上述戏剧动作的表现中，除了包括对话、独白、旁白及解说之类的语言之外，各种非语言的自然音响、人声以及音乐等，也在各类戏剧中得到广泛应用，成为戏剧艺术表现的重要因素之一。现代戏剧提供了一些新的动作成分，其中最有表现力的可能要算是音响了。音响在戏剧中本来是动作的辅助成分，或用以再现动作的环境，或用以烘托人物的内心情绪。西方现代戏剧从梅特林克到契诃夫、奥尼尔以至荒诞派，中国现代话剧如曹禺、老舍的剧作中都擅长运用一些无言的音响来强化戏剧动作的表现，甚至使其成为戏剧动作的一部分。如奥尼尔的表现主义代表作《琼斯皇》中声音效果的运用就非常成功。《琼斯皇》的第二场中有一个这样的场面：寂静的森林，风声呜咽，“似树叶沙沙声的无名恐惧的嘲笑声”，伴随全剧的鼓声，给人一种“草木皆兵”的感觉，也正好反映了人在有负罪感时的一种共同的心态，并为此后琼斯皇的六神无主的情态表现做了很好的铺垫。而全剧最突出的音响就是鼓声。贯穿全剧的鼓声刚开始的时候声音平缓，然后逐渐加快直到结束。而到琼斯皇死亡的时候，鼓声也就嘎然而止。这鼓声无疑正是剧中主人公琼斯皇内心世界的戏剧性的写照，成为他生命的象征。该剧还有另外一种声音——枪声，琼斯每开一次枪，鼓声就会激烈一些。故而，剧中虽然没有做出特别说明，而正是这些音响告诉了观众，每一次枪声后，就意味着追赶者离琼斯更近一些，琼斯的恐惧感也就随之更为强烈。剧中的这些音响成为观众了解外在事件和人物内心的矛盾冲突的最佳介质，其戏剧性的效果也就表现得十分突出。