一、戏剧：动作的艺术

戏剧，首先是动作的艺术。英文drama，在希腊文中就是action，就是行动和行为的意思。黑格尔曾经指出：“能把个人性格、思想和目的最清楚表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”⁽¹⁾可以说，动作是人们精神意志的体现，没有动作的表达，人类的精神世界也就无法表现。对于戏剧来说，它既不是叙述过去的事件供人们体认现实，也不是纯粹去表现主体内心世界的思想与情感让人们心领神会，而更主要的还是要把人物的动作和丰富的情节具体展现出来。戏剧就是用动作去模仿人的行动的艺术，或者说戏剧的本质就在于模仿“行动中的人”；因此，戏剧艺术的基本手段就是动作。

那么，怎样理解“戏剧动作”呢？

戏剧动作就是戏剧人物的具体活动形式。戏剧动作，当然包括各种丰富的舞台表现手段，其中主要是剧中角色的言行举止，包括人物的外部动作和内部动作，诸如形体动作、言语动作、静止动作、内心动作以及多种表现手段(表情、姿态等)。戏剧动作总是需要在演员的表演中得以直观呈现出来。戏剧的环境、事件安排、情节的发展和人物性格都不是靠叙述来交代，而必须靠动作直观展现出来。所以，动作作为戏剧表现的基本的艺术语汇，也是戏剧中塑造人物形象、展示人物性格的基本手段。从而，戏剧动作不仅包括剧中人物的行为举止，还必然包括各类角色的对话、独白等语言因素。在这个意义上，衡量一部戏剧作品成功与否，不仅要看其是否具有思想内涵的丰富性和深刻性，更主要的还是要看剧中人物的动作是否具有足够的艺术表现力和丰富的人性内涵；是否表现出对观众有足够的吸引力。所以，“正如亚里士多德所指出的，‘动作是支配戏剧的法律’”。⁽²⁾或者也可以说，动作，乃是戏剧艺术得以建立和体现的根本。

具体说来，所谓“戏剧动作”，起码应包含有这样两个层次的内容：其一是对人的行动的直接的模仿，也就是外在的可见的人物的言行举止；其二就是与其外在行为举止相对应的心理体验，以揭示行动主体的心理活动内容。也可以说，戏剧动作大致包括人物的外部的形体动作、内部的心理动作以及角色间的对话交流等。其实，随着戏剧的发展，“戏剧动作”的内涵得以不断扩展。作为戏剧艺术主要表现形式的动作不仅包括直接作用于观众视觉和听觉的外部动作，还包括能揭示人物性格、心理的一些非直观性的内心动作。或者说，单纯的外部动作和内心动作都是不具有戏剧性的，而真正戏剧性的动作应该是这两方面的结合与统一。外部动作应该是因为内在激情驱动而不得不发的动作，并进而对外部情境发生影响；内心动作则是在外部环境的刺激下引起并具体形之于外在的表现。

故而，在具体的戏剧表现中，“戏剧动作”可以大致分为如下几种类型：

第一类是纯粹的外部动作，基本上属于剧中人物外在的言行举止，有些属于有着一定难度的技巧性的动作，有些则是属于为动作而动作，与剧情的发展、人物的命运没有直接的关联。其中大多数可能引起观众观赏兴趣，却难以真正激发观众的情感。这些动作在传统戏曲中多属于一些程式化动作，在剧中有些是为了表现固定角色，如起霸、亮相；有些则是为了展示行为过程、交代环境，如趟马、圆场等。

第二类是性格化动作，与剧中人物的性格和命运的表现密切相关，即那些能体现人物性格、展示具体情境的动作；它往往能够引起观众的兴趣和体验，激发观众对角色人物的爱憎，甚至能让人回味不已。性格化动作往往既能推动剧情的进展，又与戏剧人物行为和命运有着密切的关联。所以，性格化动作可以生动、有力地表现人物和情境，而成为戏剧表演艺术的美感魅力之源。

第三类就是心理动作，也就是人物的内心活动的表现。其实，人物的内心活动往往难以直接展示，而总是必须与人物的外部表情及言行举止结合在一起。或者反过来说，剧中角色人物的行为举止总是需要有着一定的心理体验的依据，总是为了表达特定的心理体验的内涵。黑格尔指出：“在戏剧里，具体心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现。”⁽³⁾所以，心理动作在剧中不是可有可无，而是必不可少。它不仅构成了各种动作的内在依据和必要补充，而且，心理动作越具体，心理内涵越丰富，也就越能体现出戏剧艺术表现应有的深度和力度。

显然，以上三类动作在戏剧艺术表现中不是相互隔绝，而是相互联系、相互补充，构成了戏剧表现的基础。或者说，戏剧动作固然有所谓外部动作和内部动作之分，但是，实际上却是紧密结合在一起的。每一个戏剧动作都有其内因和外因。动作的内因就是动作者的心理动机；动作的外因则是其所处的客观情境，情境影响了人物，促使他(她)产生特定的心理内容，才能发出动作。德国戏剧学者弗莱塔克就曾把人的行动的“内——外——内”的不断运动分为两种过程：第一过程是“一个人从萌生一种感觉到发生激烈的欲望和行动所经历的内心过程”，第二种过程是“由于自己或别人的行动在心灵中所引起的影响”。弗莱塔克认为：戏剧动作的“最大的魔力始终来自第一个过程，人们进行内心斗争直到采取行动的过程。第二个过程要求更多的外部运动，要求各种不同的力量更为强烈的联合作用，几乎所有取悦于视觉的东西都属于第二过程”。⁽⁴⁾这就是说，第一个过程侧重于表现内心活动，最能打动观众的心灵，而第二个过程侧重表现外部行动，主要是取悦于观众的视觉。对于戏剧表演来说，只有这两个方面的结合，才有可能把动作的内因和外因展现出来，观众也才会了解戏剧动作的意义。

惟其如此，戏剧动作才讲究“形神兼备”，也就是要在“形”似的基础上，还要有“神”似。任何神采意蕴，归根到底都要由外在的形貌来表达，离开“形”就无从谈“神”。因此，只有准确地表现出戏剧动作的“形”，才能进一步使其传“神”。反之，如果没有神的支撑，那么，戏剧动作的“形”也就只能是一个躯壳。所以说，“神”是动作的灵魂。没有“神”的动作，就是没有灵魂的躯壳，就会了无生气。从这里，实际上也就可以看出戏剧与杂技之间的差异来。杂技表演中，一般只有动作之“形”，人们欣赏的只是动作本身的精彩；而在戏剧表演中，则更讲究动作的形神兼备。

进而言之，在一部戏中，戏剧动作还有着总体动作与具体动作的区分。所谓“总体动作”，是指一部戏中贯穿始终的主导性的动作，并且与一部戏的主题意旨的表现密切相关。所谓“具体动作”，就是剧中人物具体可感的各种言行举止，属于剧情表现的具体手段和方式。总体动作需要通过具体动作来表现；具体动作又必然服从于总体动作的调度。比如在《等待戈多》一剧中，“等待”作为一个贯穿全剧的总体动作，成为剧中两个主人公的动作基调，从而在他们无休止的“等待”中体现出人生命运的荒诞来；与之相关的，就是两个角色的各种具体的舞台动作，包括无聊的举止、无逻辑的言谈、无目的的打发时光等，该剧前后两幕，琐碎重复，都是通过这些具体动作的表演而体现出一种无稽而又无奈、荒诞的人生情态。

在不同形态的戏剧当中，戏剧动作的表现当然有很大的差异。话剧主要通过言语对话和形体动作显现出来；戏曲主要通过唱、念、做、舞来加以表现；歌剧、舞剧则离不开特定程式的唱腔和舞步、身段、造型等。在不同的戏剧类型中，有着不同的动作的规范、要求，甚至体现出不同文化体系中的程式规则。所以，戏剧动作还必然与特定的文化传统相关而表现出丰富的社会文化的内涵。

在所有类型的戏剧中，动作之必不可少，已是一个人人皆知的常识。即使是西方“二战”之后兴起的荒诞派戏剧也是如此。马丁·埃思林曾经指出：“假如说，一部好戏应该具备构思巧妙的情节，这类戏则根本谈不上情节或结构；假如说，衡量一部好戏凭的是精确的人物刻划和动机，这类戏则常常缺乏能使人辨别的角色，奉献给观众的几乎是运动机械的木偶；假如说，一部好戏要具备清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完善地结束，这类戏剧既没有头也没有尾；假如说，一部好戏要作为一面镜子照出人的本性，要通过精确的素描去刻划时代的习俗或怪癖，这类戏则往往使人感到的是幻想与梦魇的反射；假如说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，这类戏则往往只有语无伦次的梦呓。”⁽⁵⁾所以，作为一种“反戏剧”的荒诞派戏剧，已然从观念到实践都表现出对传统戏剧的全面反叛，它可以没有完整的情节，没有个性化的人物，甚至没有精彩的对话，但是，只要它还是一种戏剧，就不能没有行为动作本身。

总之，在所有戏剧的“演员演故事”形态构成当中，其核心就是戏剧动作。苏珊·朗格曾经指出：“在戏剧中，任何身体或内心活动的幻象都统称为‘动作’，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史。”⁽⁶⁾可以说，动作乃是戏剧所展示的人类生活的“虚幻的历史”中最为形象和直接的因素。不仅舞台剧是通过舞台上的直观动作表演作为基本的表现手段，而且，影视剧作为一种影像艺术，也离不开对于动作等运动的视觉形象的表现，尽管在影视剧中，观众看到的不是活动着的真人，而是通过经胶片或录像带记录后放映到银幕、屏幕上的动态形象。从而，不论是作为剧场艺术的舞台剧还是作为影像艺术的影视剧，无疑都是立足于视觉性和体验性的戏剧动作本身的。“因为戏剧从根本上说就是关于动作的结果的——它们的原因和结果的模式，也就是一个动作怎样引起另一个动作，从而造成一种结果，而这个结果又是下一个动作的原因。”⁽⁷⁾在这个意义上，戏剧动作既是戏剧事件和情节发展因果链上的内在动力，也是刻画人物的最基本手段，甚至成为引发剧中矛盾冲突的诱因。并且，对于观众而言，看戏就是看表演，而戏剧表演就是通过具体而丰富的动作来体现的。精彩的戏剧动作就像一面镜子一样折射出人物的内心世界，从而给观众留下无穷的回味。亦如美国戏剧学者贝克所言：“动作的重要性正在于，动作是激起观众情感的最迅速的手段。”⁽⁸⁾