二、戏剧：作为人类精神的对话

戏剧性的表现终究离不开人类精神的对话。“像言语过程一样，艺术过程也是一个对话和辩证的过程。”⁽³²⁾戏剧性当中尤其表现出一种强烈的对话性。从古希腊戏剧的孕育生成开始，就离不开与酒神的对话，或者说，这种人与神之间的对话乃是希腊戏剧形成的基础；一直到现代戏剧，虽然有着人物表现上的内在化甚至符号化，但仍然离不开人与人之间的对话；或者说，现代戏剧更主要的属于一种人类精神的对话。

对话是人与人之间互传信息、交流感情、沟通思想、开拓思维所必需的手段；对话的精神是社会的人的本质的体现；它既属于人的基本的权利与能力，又是人们的社会关系得以实现的基本方式。对话所体现的话语方式也是人的生存的基本交流方式。从词源上来看，对话(dialogue)一词源于希腊语“dia”和“log-oss”，前者的意思是“通过”，后者的意思是“意义”，是“道”。所以，在本源上，希腊语中的“对话”就是一种“意义的沟通”，是通过交流以达到共识和理解的方式。与此相关的“交流”一词，英文是conversation，则是由“con和“verser”结合而成，意思是“轮流地说”。从而，对话和交流，不仅在根源上与人的精神本源有着深刻的关联，而且在现实中更是成为人们的一种社会化生存所必需的方式。而戏剧作为一种社会化、集体化的艺术，必然离不开这种人与人之间的对话和交流。

巴赫金(Mikhail Bakhtin)曾经指出：人类社会的“一切莫不都归结于对话，归于对话式的对立。这是一切的中心。一切都是手段，对话才是目的。单一的声音什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件”。⁽³³⁾在巴赫金看来，对话可以从狭义和广义两个层面上来加以理解。狭义的对话是指说话者之间的言语交往和相互作用；广义的对话则是指社会文化的不同层面上的言语的相互作用形式。巴赫金的“对话”概念主要是广义上的，因为它应该包括从人与人之间现实的言语交流到各种文化主体(国家、民族、政党以及媒体)之间的话语交往；而且，巴赫金更为关注的是人类社会对话的过程以及对话主体的表达关系和交互作用，是人类的对话过程中所体现的精神的交往与驳难。同时，对话还不仅仅是“诉说”，“诉说”还有赖于“倾听”。听与说的关系构成了对话的基本存在方式，也成为人与人之间的一种最具体的表达与交流的关系。真正的对话要求对话者之间从情感深处出发，往往需要把灵魂向对方敞开，因此，对话也就最能显示出灵魂的秘密。对话中的差异构成了思想的不同声音，从而形成一种“复调”。对话的本性就在于“说”的同时希望被“听”，希望得到人们的理解和回应。所以，巴赫金还十分强调对话的未完成性与复调性。亦如哈贝马斯在他的交往行动理论中，把对话关系理解为一种主体间性的关系。哈贝马斯指出：纯粹的对话结构是一种主体间性结构，“纯粹的主体间是由我和你(我们和你们)，我和他(我们和他们)之间的对称关系决定的。对话角色的无限可互换性，要求在这些角色操作时在任何一方都不可能拥有特权，只有在宣布和论辩、解释与隐蔽的分布中有一种完全的对称时，纯粹的主体间性才会存在”。⁽³⁴⁾在这个意义上讲，平等的对话，乃是人类的主体间性存在的前提。

戏剧当然并不例外。在本质上戏剧所体现出的就是这样一种对话精神。戏剧的意义乃是在于营造人们的思想与精神的对话和交流的空间。角色间的对话与交流(对白)，几乎存在于所有的戏剧中；角色自我的对话(也就是所谓“独白”)也是角色的创造所不可或缺的；即使是一出独角戏，在演员自身的两个自我之间也需要对话。从而，在戏剧中，任何角色都是一个对象性的存在，哪怕是独角戏，哪怕是一场戏中的一个人的独白，其间所显示的依然是一种精神上的矛盾和冲突中的对话。当然，对话，并不意味着戏剧冲突的双方(不同的角色之间，甚至一个角色的内心世界)的殊死的较量和绝对的对立，而是一种对话性的对驳和共存，体现为在具体的戏剧情境中的性格、意志、情感世界的多样性和丰富性。这种“对话性”也就不仅是外在形式上的，而且更主要的还是内在精神上的。从戏剧观演的角度来看，戏剧的对话还进而体现为观演双方的在场性、双向性及参与性。在戏剧中，对话，可以是节日式的、狂欢的，也可以是动作的，甚至是心灵的，是无声的，如梅特林克所谓的“静剧”。实际上，戏剧的“对话”总是处于一种共时性的“场”之中，表现为一种审美的、心理的“场”。戏剧的本质离不开这种对话交流的“场”。在这个意义上，“对话”就不仅体现在剧中人物之间，更主要的还体现在戏剧的观演之间，体现为家庭文化与广场文化、大众文化与精英文化之间的平等、平行的交流。“对话”构成了戏剧角色之间乃至观演当中的主体间性存在的一个必要的前提。真正的戏剧精神就是表现为文化精神上的多元性、对应性与互动性。

所以，可以说，古往今来，戏剧本质上都是一种寻求与自身、与大众、与社会的心灵对话。《俄狄浦斯王》就是古希腊人对人生命运的叩问与回答；《哈姆雷特》是关于人生与人性、关于人的生存境遇与抉择的一场精彩的对话。而且，惟其有这种“对话性”的存在，在中国，原本不见经传的“话剧”，能够一旦命名就不胫而走。虽然这并不是说，话剧就是对话的，甚至难免引起人们对于“话剧”这一概念的误解。因为，不仅是在话剧中，而且是在任何类型的戏剧中，都有着这种鲜明的“对话性”因素的存在。

进而言之，戏剧性惟其本质上表现为一种对话性，所以，真正的戏剧也都是复调性的。所谓“复调”，原本是一个音乐学的概念，是指两个或两个以上的旋律的组合。不同旋律的同时态的组合叫做“对比复调”，同一旋律隔开一定时间的先后模仿称为“模仿复调”。复调音乐可以加强声部的气势和独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。巴赫金正是受“复调音乐”的启发而提出了文学中“复调结构”的理论。这种“复调结构”，“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成”。⁽³⁵⁾它“不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件中，而且相互间不发生融合”，“不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体”。⁽³⁶⁾由此，也可以说，戏剧中的对话不止是浅层次上的言语或动作的交锋，而且更有着深层次的精神诉求。或者说，在基本的情节结构之下，总是还有着某种内在的情愫，有着某种原型的意味。比如，汤显祖的《牡丹亭》展示的是杜丽娘所生活的两重世界：一是主人公所生活的为封建礼教所束缚的世俗的世界，一个则是纯情的精神的世界；一个是前庭的迂腐的学堂，一个则是后花园的“游园惊梦”。在曹禺戏剧中，一方面是各具特色的人物和情节，《雷雨》、《日出》、《北京人》和《原野》各自展现了不同人物的性格和命运；另一方面就是其中的一种深层意蕴，体现为贯穿其诸多作品中的一种“家的梦魇”。于是，这样两个世界、两个层面的展示和往复、比较与对话，就使得这些作品具备了一种鲜明的复调性。

所以，任何优秀的戏剧都可能有着某种程度上的复调性。而且，它不仅体现在戏剧结构上双声对位，更重要的还是体现在精神上的对话和交流。英国剧作家迈克·弗雷恩的《哥本哈根》以三个科学家的灵魂来探讨人的企图和潜意识，该剧取材自现代科学史上发生于1941年的“哥本哈根会见”，德国物理学家海森堡来到丹麦首都哥本哈根，看望他的同行兼师长波尔，他们谈战争，谈9月的那个雨夜，纳粹德国的核反应堆，同盟国正在研制的原子弹……他们不断叙述着会见的“真实”，结果却依旧不定。全剧仅有海森堡，波尔及其妻子、同样为物理学家的玛格瑞特三个人物，采用后现代拼贴式的手法使人物还魂，以进行了上述对话。惨白的布景与服装为魂灵的对话提供了一个圣洁、空灵的环境，白得耀眼的四壁也恰恰为科学家随手的演算创造了可能。故而，《哥本哈根》所着意表现的正是三个灵魂在另一个世界的一场精彩的对话，并由此展开对生命意义的探究，试图弄清楚一些搅扰他们后半生甚至连灵魂都不得安宁的事情。这与高行健在20世纪80年代所提出“多声部戏剧”、“复调戏剧”的观念可能就有所不同。高行健的《野人》虽然有着时空结构上的远古与现代的“双声对位”，有着歌舞、说唱甚至哑剧的“多声部”的复合，然而，细究起来，却不免“形式大于内容”，外形的复调难以掩盖的却是精神上的单一。

如前所述，在戏剧中，对话不仅是剧中角色之间的，而且也是观演之间的。在这个意义上，可以说，真正的戏剧艺术，不是高台教化，也不是宣传鼓动或化妆演讲，而是观演之间一种人生启迪意义上的心灵沟通。比如，莎士比亚《理查二世》算得上是其历史剧中的一部杰作。其中所描述的是英国历史上寡德无能的理查二世从皇帝跌落到阶下囚的人生旅程。在剧中，当失去了王位的理查二世被关进牢房、无人过问的时候，人们在舞台上看到的可能就不止是理查二世，而是一个王朝的背影，还有那样的一个时代，以及那些渐渐远去的人们的信仰、价值和理想。总之，莎士比亚引用了历史，但他创造的并不是历史，而是展示给我们看了“我的”历史，“我们的”历史。人生如朝露而又需要永恒和不朽，这种意识很显然与人类的生命意识(激情、人生的悲剧感)休戚相关；人们从中所得到的也就是这样一种深切人生感悟。再比如，布莱希特的《四川好人》(1940)一剧中虚构了三个神仙下凡寻找“好人”，结果找到一个贫苦的底层妓女沈黛，并给她一些银元开了家店铺。沈黛的乐善好施很快导致了经营的困难。她受别人启发戴上了一副面具，化装成“表哥”隋大来剥削工人，又把得到的钱接济穷人。最后真相大白：作恶多端的隋大和“表妹”沈黛原本是同一个人。布莱希特以此写出了两重的人性。在他的笔下，从来就没有完人。例如，科学家伽利略既追求真理，又为了活命而向宗教法庭悔过；大胆妈妈既有着追逐金钱的一面，又不得不品味着人生的无常与冷酷。这种对于双重人性的揭示，不仅是剧中主人公性格塑造的手法，而且有着明显的复调的意义。其中更主要的还是通过剧情以启发人们对于人性善恶是非的思考。如尤涅斯库所指出的：“戏剧杰作具有一种极为卓越的典范性的品质：它让我们看到我自己的形象，它是一面镜子，它就是悟性，它也是历史——导向历史的彼岸，达到最深刻的真理。”⁽³⁷⁾从而，无论是引领观众深入其中的感悟，还是让观众置身事外去思考，观演之间的对话都是必不可少的；而且，越是优秀的剧作越能够为人们提供更多的具有复调性的感悟和思考。

总之，由“对话”而“复调”，显示出戏剧性的一种美学层面上的精神特质。古往今来，优秀的戏剧都是人们通过与精神自我、与不同时代的社会大众的不间断地与“多声部”的“对话”而显示出永久的艺术魅力的。

重要概念

戏剧性内在戏剧性纯粹戏剧性　命运模式　对话　复调

参考题

1.戏剧性的内涵是什么？历史上曾经有哪些关于戏剧性内涵的学说？

2.如何理解戏剧艺术的诗性特质？

3.如何理解戏剧的对话精神和复调特性？

【注释】

(1) [古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅注，商务印书馆1996年版，第63页。

(2) [德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第270页。

(3) [美]乔治·贝克：《戏剧技巧》，余上沅译，中国戏剧出版社1985年版，第20页。

(4) [美]约翰·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第214页。

(5) [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第355页。

(6) [德]黑格尔：《美学》第3卷(下)，商务印书馆1981年版，第252页。

(7) [美]约翰·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第213页。

(8) [英]威廉·阿契尔：《剧作法》，吴钩燮等译，中国戏剧出版社1964年版，第33页。

(9) [法]狄德罗：《论戏剧诗》：参见朱克潜《西方美学史》(上卷)，人民文学出版社1979年版，第263页。

(10) [德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第254页。

(11) 汪流等编：《艺术特征论》，文化艺术出版社1986年版，第451-452页。

(12) [波兰]耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，中国戏剧出版社1984年版，第9页。

(13) 董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2004年版。

(14) 谭沛生：《论戏剧性》，北京大学出版社1984年版。

(15) [德]古斯塔夫·弗莱塔克：《论戏剧情节》，张玉书译，上海译文出版社1981年出版，第10页。

(16) [英]莎士比亚：《哈姆莱特》第三幕，《莎士比亚全集》(九)，朱生豪译，人民文学出版社1978年版，第68页。

(17) [美]乔治·贝克：《戏剧技巧》，余上沅译，中国戏剧出版社1985年版，第243页。

(18) [德]古斯塔夫·弗莱塔克：《论戏剧情节》，张玉书译，上海译文出版社1981年出版，第10页。

(19) [俄]别林斯基：《诗歌的分类和分科》，《文学的幻想》，满涛译，安徽文艺出版社1996年版，第437页。

(20) [英]彼得·布鲁克：《格罗托夫斯基，作为媒介的艺术》，《戏剧艺术》2002年第2期。

(21) [德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1987年版，第189页。

(22) [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第354页。

(23) 《好莱坞大师谈艺录》，郝一匡编译，中国电影出版社1998年版，第614页。

(24) [德]古斯塔夫·弗莱塔克：《论戏剧情节》，张玉书译，上海译文出版社1981年出版，第12、13页。

(25) [德]黑格尔：《美学》第3卷(下册)，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第266页。

(26) [德]黑格尔：《美学》第3卷(下册)，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第300页。

(27) [德]黑格尔：《美学》第3卷(下册)，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第265页。

(28) “约拿情结”：约拿，《圣经》中的人物。《旧约》：约拿逃避职责，不去传教，被鲸鱼吞入腹中三天三夜，他向神许愿，神便命鲸鱼将他吐了出来。心理学家马斯洛将它归结为精神状态中的一种情结：“我们害怕自己的潜力所能达到的最高水平”，一方面，我们为这种可能性而心神荡漾；一方面，又为之害怕和震惊。

(29) 宋耀良：《艺术家的生命向力》，上海社会科学出版社1988年版，第94页。

(30) [瑞典]斯特林堡语，见《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第184-185页。

(31) [法]尤涅斯库语，见《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第303页。

(32) [德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1987年版，第189页。

(33) [苏]M·巴赫金：《诗学与访谈》，河北教育出版社1998年版，第340页。

(34) Habermas， J. “Social Analysis and Communication”，Lemert，C.(ed)，Social Theory. (Boulder：Westview1993，p.416.

(35) [苏]M·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁等译，三联书店1988年7月版，第29页。

(36) 程正民：《巴赫金的文化诗学》，北京师范大学出版社2001年10月版，第45页。

(37) [法]尤涅斯库：《戏剧经验谈》，《外国戏剧》1983年第1期。