一、戏剧：诗性的人类学

戏剧本质上是诗性的。戏剧以其作为一种诗的艺术而体现出其自身的本体性的存在。而戏剧的诗性品格就体现为一种人的现在时的、镜像式的生存模式和命运模式。从本源上来看，戏剧与大众狂欢、集体体验分不开，是一种集体性的诗性智慧的体现，并且与特定的民族精神密切相关。在这个意义上，戏剧角色的扮演本质上不止是模仿人生或再现人生，而且更是对人生情态的一种观照、一种解剖、一种批评，是一种艺术化的人生体现；或者说，戏剧本质上就体现为人生的一种特殊的诗化形式。

所以，“戏剧性”在终极意义乃是与人性的表现分不开。戏剧对于“人”的关注，起码在以下三个层次上得以凸现出来：首先，戏剧是对于人的生存状态和生存意义的当众思考，是对于人性价值的张扬和呼唤；其次，戏剧又不仅仅满足于人们外在生活情态的模拟，更重要的还在于对人的内心世界的透视，对人的灵魂的分析；再次，戏剧之不同于其他的艺术，正在于戏剧中关于人生主题的诗化、哲理化和多义性的“对话性”处理和“复调化”的表现。从而，与此相对应的，便是人生命运和情态的展示、人物性格和灵魂的塑造以及人格理想和精神境界的张扬这三个层次在戏剧中的集中体现。

那么，戏剧艺术究竟是以何种方式来表现人生的呢？美国戏剧学者贝克曾指出：“一部戏永久的价值终究在于其中的性格描写。性格描写最能吸引人的注意力。它是在观众中使戏的主题或人物产生同情的主要手段。”⁽¹⁷⁾德国学者古斯塔夫·弗莱塔克则指出：“戏剧艺术的任务并非表现一种激情本身，而是表现一种导致行动的激情；戏剧艺术的任务并非表现一个事件本身，而是表现事件对人们心灵的影响。”⁽¹⁸⁾从而，把人物放置于最重要的地位是所有“演故事”戏剧的共性，在戏剧中始终是通过活生生的人来表现其自身，来观照人物的性格和命运。而动作和性格则是其中最为重要和核心的因素。而故事情节、悬念设置、结构形式、视听语言、动作表现等在戏剧中之所以重要，其根本目的就是服务于人物形象的创造、人生命运的展示。所以，可以说，动作是戏剧艺术的基础，也是“戏剧性”的根基；但动作是起源于人的内心，根植于人物的性格和灵魂。同理，在戏剧中，任何剧情的构造都离不开对于某种生活事件的展示；但是，事件的价值却还是为了表现作为事件主体的人的存在，体现为事件过程对于主体心灵世界的影响。或者可以说，戏剧情节乃是处于一定的社会关系中的人物在一定情境中的动作及其反应而产生的。有什么样的人物性格与人物关系就会产生什么样的故事情节。很多观众都可能有这样一种体会：在看过一部好戏之后，你可能忘记了具体的动作或者完整的情节，但其中的某个人物的形象或者某种情境下的活生生的动作细节却可能长久地留存在你的心目中。这也从一个侧面说明了人的形象及其细节表现在戏剧中的重要性。

可见，戏剧艺术的本质在于对人性价值和人生情态的诗性展示。所以，如果借用一句名言：文学是人学，那么，可以说，戏剧艺术就是一种诗性的人类学。俄国批评家别林斯基曾指出：“戏剧的主人公是人的个性”，“在戏剧中，不是事件支配人，而是人支配事件，按照自由意志赋予事件这种或那种结局，这种或那种收场”。⁽¹⁹⁾英国导演彼得·布鲁克也曾明确地指出：“戏剧是一个抽象的世界，要令其具有生命力需要一个媒介。而一切戏剧形式中最有力的媒介是人。这个个人，常常是一个未知的量。所以绝对有必要营造非同寻常的条件让这个奇特的、未知的人——演员——被别人探索、研究。”⁽²⁰⁾德国哲学家卡西尔将人的生命活动视为艺术表现的主要对象，他指出：“艺术使我们看到的是人的灵魂的最深沉和最多样化的运动。”⁽²¹⁾曾受教于卡西尔的苏珊·朗格更是直接从艺术的角度把戏剧性理解为一种人的命运感的呈现，她认为：“戏剧的实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以及死亡——的映象。”⁽²²⁾而作为戏剧在现代媒体中的延伸，影视剧也主要是一种通过画面造型及其运动(包括语言、音响、音乐的“运动”)来呈现的人类学。从而，美国电影导演斯皮尔伯格就认为：优秀剧本的最重要的因素就是“在于主人公的塑造，一般都是主人公不再能主宰自己的命运，失去对生活的控制，然后以某种方式设法重新掌握自己的命运”。⁽²³⁾由此，可以说，“戏剧性”也就是人的生存状态在戏剧中的一种诗性的直观再现、隐喻或者象征。

戏剧史上，随着人们对于人类自身认识的深入，戏剧艺术对于人的表现，也从关注人的命运、人的形象逐渐发展到关注现实关系中人的性格及人格境界；戏剧经历了一个从重情节到重人物，从注重英雄人物的塑造到注重描写普通人物的生活，并进而走向人物表现的内向化、心理化，甚至抽象化和符号化的发展变化的过程。特别是现代戏剧中的人物表现，更是从过去一般“忠奸分明、正反对立”的样式，而转向注重表现人性内在的丰富性和多样性。恰如古斯塔夫·弗莱塔克所指出的：

戏剧人物应该表现人的本性，不是表现他在他的环境中行动如何活跃，感情如何丰富，而是应该表现一个被崇高、激烈的感情所激动的内心如何竭力使自己化为行动并且力图改造别人的本质和行为。戏剧里的人应该在极度的困境、紧张状态和转变过程中表现出来，人物的性格特点首先表现在行动中，这些特点都是在和别人进行搏斗的时候发生作用的，感受力、意志力，由于热烈渴望而产生的偏狭，正好是那些形成性格，并且通过性格才能叫人懂得的特点。

只有当主要人物按照上述方式(即“使演员通过艺术手段能把人性因素和特殊性因素有效地表现出来”——引者注)把他们的本质有力地、充分地表现出来，连内心最隐秘的角落都披露无遗，戏剧才能产生巨大的效果。倘若在主要人物身上看不出这种戏剧性，并且也不能打动观众，那么这出戏就没有生命。⁽²⁴⁾

具体说来，在东西方戏剧的历史发展进程中，戏剧艺术对于人物的表现和人性的揭示大致有着以下几种类型：

首先是人物的情节化，也就是说剧中表现的人物服从于故事情节的安排。亚里士多德在《诗学》就曾明确指出：对于戏剧来说，事件的组合，也就是情节的表现才是“一切事物中最重要的”，从而，情节(动作)相对于性格更为重要。对此，黑格尔在《美学》中也曾加以强调：“以戏剧方式起作用的是动作情节本身，而不是展现脱离目的及其实现的单纯的人物性格。”⁽²⁵⁾之所以有这种观点，一方面，无论是亚里士多德还是黑格尔都是从戏剧的本体特性出发来认识戏剧的，强调戏剧艺术不适合对人物进行静止的描绘，而应该是做动作的表现；另一方面也是与古代戏剧人物性格的相对简单有关，其实黑格尔当时已经多少意识到了这一点：“我们在近代戏剧中看到的不是古代戏剧中的那种简单的冲突，而是丰富多彩的人物性格，离奇的错综复杂的纠纷，令人迷惑的曲折情节，突如其来的偶然事故，这一切都有权到处发挥作用。”⁽²⁶⁾古典戏剧一般都没有明确的历史背景，剧中所涉及的神话传说或民间故事几乎都是观众熟知的，观众知道戏的全部内容，所以，戏剧的观赏一般不会专注于故事情节，而更多还是集中在对剧中人物的行为表现及其处理中。这种现象在东西方戏剧的历史发展过程中是普遍存在的。从而，情节得以成为剧中人物性格、行为及心理表现的媒介。人物的情节化实际上也就成为戏剧表现人物的最基本的方式方法。

其次是人物的个性化，就是注重在剧中展现独具个性特色的人物形象，这也是艺术典型理论的集中体现。塑造典型环境中的典型人物是19世纪以来现实主义戏剧创作的主要目标。它既要求人物必须具有鲜明的个性特征，同时又能从中体现出完满的精神和普遍性的意义，也就是说，人物塑造体现出普遍性与特殊性的完美结合。从而，剧中故事情节、各种各样的情境的设置都要服从于人物个性刻画的需要。黑格尔指出：“戏剧人物必须显得浑身有生气，必须是心情和性格与动作和目的都互相协调的定型的整体。这里的关键并不在于特殊性格特征的广度，而在于把一切都融贯成为一个整体的那种深入渗透到一切的个性，实际上这个整体就是个性本身，而这种个性就是所言所行的同一源泉，从这个源泉派生出每一句话，乃至思想、行为举止的每一个特征。”⁽²⁷⁾比如，莎士比亚的《哈姆雷特》中所塑造的主人公形象就是这样的一个非常个性化的人物。他崇尚生命的追求，他要铲除暴君，建立一个自由、公正的社会和政体。然而，如果，他轻而易举地完成并实现了，那么这个形象也就没有多少深奥的意蕴与深刻的观照意义了。对人生有着深刻洞察的莎士比亚没有这样写，而是以全剧的主体情节写他的痛苦。这是一种经由本我出发的生命向力在冲破自我的局限与桎梏时的痛苦。因为生命理性要他铲除暴君，而观念告诉他这是弑君，是犯罪。哈姆雷特内心巨大复杂的痛苦，被剧作者淋漓尽致地揭示了出来，它就不仅仅止于文本之内的意义了，而且升华出来，呈现出概括性、指向性与象征性，从而使得它具有了人类整体的观照价值。所以哈姆雷特的痛苦，就可以看做是人类进取精神与人类的“约拿情结”⁽²⁸⁾冲撞痛苦的典型体现。这种痛苦构成了整体人类进化历史的一个重要部分，这对每一个人来说，都是鲜活的、实在的、生命经验中都有过的。因此，它能抉发出永久、深邃与普遍的进取和向上的力量。⁽²⁹⁾哈姆雷特的痛苦体验来自莎士比亚对人类情感的深刻体验与理解；哈姆雷特的形象塑造，既是活生生的个性化的，又能从中体现出某种人类的普遍性情感。正因为如此，作品也才具有了一种永恒的艺术魅力。易卜生创作《玩偶之家》也是取自他的女友劳拉·基勒的一段真实遭遇：基勒为治好丈夫的肺病，瞒着丈夫借了一笔钱，后来债务到期，她一时情急便在票据上签字，尽管后来没有交出去把它撕毁了，但传扬出去将为社会舆论所不容，最后夫妻只能以离婚而告终。易卜生不仅很好地把女主人公娜拉塑造成有“定性”的典型形象：比如把娜拉的个性设计为从唯丈夫是从的女性变为主动出走，从而此剧在演出后在社会引起广泛的争论，也就是说娜拉集中了多个女性形象的同时又是专属易卜生笔下的女性形象。剧中他还增加了人物和某些情节，对戏剧情境作出了典型化艺术处理，从而更好地表达了作者的思想和创作意图。显然，对于戏剧创作来说，这种个性化的人物塑造的理论至今依然有着指导性的意义。

再次是人物的心理化。这主要表现为剧中人物形象塑造的内向化，以及对于人物深层心理的发掘。自19世纪末以来，受弗洛伊德精神分析学等深层心理学的影响，在表现主义、象征主义的戏剧中，心理不仅成为人们行动的依据，而且成为戏剧的直接表现对象。于是，恰如斯特林堡所言，“心理过程是今日人们最感兴趣的东西，我们爱探索的灵魂已经不再满足于人们最感兴趣的东西，我们还必须知道它是怎么发生的”。⁽³⁰⁾在戏剧表现中，人们不再满足于表现人的外在行为本身，而是更关注和揭示人物行为背后的深层的心理内涵，甚至就是对于那些隐秘的心理活动的直接展示。从而，从刻意表现人的梦境到着意于思考各种人生的困境，西方现代主义戏剧更多地表现出对于人物行为背后的深层的心理动因的探究，甚至是人的无意识的心理世界。从斯特林堡的表现主义戏剧、布莱希特的叙事剧到阿尔托的残酷戏剧，都是如此；甚至受其影响，在一些现实主义的剧作如阿瑟·密勒的《推销员之死》中，也都十分注重对于人物心理世界的揭示。

最后是人物的符号化。伴随着存在主义哲学、结构主义和符号学的发展，现代戏剧形成以一定的心理学体系、哲学思想为依据，而对自然、社会、人类的共同的生存状态进行深层透视的艺术态势。到了存在主义戏剧中，更是灵活地把抽象思维与有血有肉的人物有机结合起来，用符号化的人物形象代替了人物的典型化，使得剧中人物成为某种特殊境遇中的艺术表现的符号。萨特《禁闭》中的三个鬼魂——胆小鬼、色情狂和同性恋同处一个客厅里，没有酷刑、没有镜子、没有批判标准、没有裁决者，只有三个鬼魂不知疲倦，不眨眼睛，不分昼夜地处在一起，既不能走出这个“地狱”，别人也走不进来。其中人物只是一个符号，用以表现人类就像一张网一样互相牵涉的普遍生存状况。同理，奥尼尔《毛猿》的主人公扬克并不是一个“产业工人”之类的个性化人物，曹禺《原野》中的主人公仇虎也不是所谓“中国农民阶级的典型人物”。荒诞派戏剧的代表人物尤涅斯库在谈到自己的创作时就说过：“《秃头歌女》里的人物不知饥渴，没有意识的要求；他们烦得要死。但是，那些在不知不觉中被异化了的人们甚至是不知其自身烦恼的。……因为性格和情势二者都是静止的，又是可以互相交替的，而每件事物都是在那里出现也就在哪里消亡。”⁽³¹⁾这就说明，在剧中，人物已不过是作者用来直喻世界荒诞性的一种符号而已。尽管如此，这类符号化的人物形象被创造出来依然是为了表现人的遭遇，依然是对于人的命运模式的构建，可能所不同的是，这类符号化的人物多是对于人的社会群体命运的构建，而不是对具体个人的生命体验的描述。《等待戈多》的演出在犯人观众群当中引起巨大反响也许可以说明这一点。然而，如果戏剧过分讲究哲理的表达，而缺乏对于人物有机生命的表现，其艺术生命和美感魅力的缺失也便是不可避免的了。

与此相关，就是戏剧人物的世俗化和平民化。自欧洲文艺复兴运动以来，世俗与神圣就逐渐拉开了距离，特别是在大众传播非常发达的后现代社会，无论是舞台剧还是影视剧，都以消解崇高为特点，取代以往那种把舞台的灯光只聚焦于大人物、英雄人物身上的做法，而关注日常生活中的普通人。这与传统民间戏剧有某种程度上的一致之处，同时却也有着很大的不同。如果说，传统的民间戏剧原本就生发于民间，属于原发性的大众狂欢、大众娱乐，那么，现代戏剧之转向平民化和世俗化，则是与现代民主政治、消费社会的文化环境分不开。作为一种文化工业的电影的兴盛已经使得传统戏剧的世俗娱乐的特性更为彰显，而电视剧作为一种家庭艺术更是走进千家万户，业已成为当下一种最为普及的世俗娱乐。影视剧勿庸置疑已成为当代大众文化消费中非常重要的一部分。因此，影视剧中人物的世俗化和平民化的表现也尤为明显。

以上，只是为了论述的方便而将戏剧表现中的人物分为几种类型。事实上，这几种类型在塑造人物形象、展现人生情态方面并不是能够截然分开的。在某些戏剧作品中，可能符号化的人物同时也是平民化的，也可能同一剧作中某位主人公属于心理化类型而另一位却是符号化类型的人物。但是，无论是个性化还是符号化，人物的塑造只有表现出人性的丰富性和深刻性，并且也只有致力于表现人的命运、境遇，戏剧才会获得长久的艺术生命力。也许有人会对于“戏剧作为诗性的人类学”提出质疑，认为像影视的科幻片、动画片等并不是以人物的形象出现，因而也就无所谓“人性表现及命运模式的建构”了。其实，不管是哪个卡通人物、科幻形象，它们至少是拟人化的，它们身上都明显地带着人的影子，表达的仍然是人类自身的情感、命运，因而实际上只不过是人们设计的人物形象的变形或替代而已。这也从另一个方面证明了戏剧性的本质离不开对于人的生命体验的表现与命运模式和建构。

总之，东西方戏剧史上，无论是哪种类型的戏剧都表现出对于人物形象和人生情态的关注。人本身成为戏剧性表现的目的所在；或者说，戏剧性的本质就在于对人类精神的表现和命运模式的构建。所以，无论戏剧是采取何种表现形式、形态，采取何种表现手法，都是在为确立人的主题而努力，其共同的目的是就对自我、对人性、对人类命运的观照。在这个意义上，可以说，戏剧本质上就是一种诗性的人类学。人生命运的展示、人物性格的塑造乃至人格境界的表现自始至终都是戏剧艺术的核心所在。人永远占据着戏剧舞台的中心。或者也可以说，一出戏只有在探索着并真正构建起某种人物命运与情感的模式，才有可能成为真正的好戏。