一、“戏剧性”问题诸成说

“戏剧性”概念有其日常的用法和专门的意义。一般人看戏，总是以“有戏”、“没戏”来加以评价，常常涉及偶然性、巧合、骤变等等现象，实际上这里的所谓“戏”也就是关于“戏剧性”的最日常化的表述。其实，作为日常用法，“戏剧性”不仅仅是限于指称舞台上演出的故事，人们甚至还经常把那些具有偶然性的生活事件称为是“戏剧性”的；而作为戏剧艺术范畴的“戏剧性”，所体现的不是戏剧与其他艺术的共性，而是戏剧所特有的艺术个性。戏剧性乃是指戏剧所特有的本质与属性，是区别戏剧与非戏剧的一个尺度。虽然，“戏剧性”至今也还没有得到严格的界定，但是，很明显，它已逐渐成为对戏剧艺术作品进行审美评价的一个十分重要的范畴。“戏剧性”问题的提出，乃是戏剧艺术本体自觉的体现，或者说，“戏剧性”问题的提出实质上也就是对于戏剧之为戏剧的本体属性的追问。

那么，究竟什么是“戏剧性”呢？

从历史上来看，在东西方戏剧观念和实践的历史发展过程中，关于“戏剧性”曾形成了以下几种较有影响的学说：

其一是“动作说”(或称“行动说”)。对“动作”的强调是从亚里士多德开始的。他指出：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……它的摹仿方式是借助人物的动作……”，“悲剧是对行动的摹仿，而这种摹仿是通过行动中的人物进行的”。⁽¹⁾演员通过动作塑造舞台形象，使戏剧艺术具有视听的综合性，成为一种综合性的时空艺术。两千多年来，人们对于戏剧动作的重视几乎成了一种美学共识。黑格尔认为：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”⁽²⁾美国戏剧学者贝克在谈及“戏剧的要素”时说：戏剧要赢得观众的注意，就必须“通过剧中的所作所为；通过性格描写；通过剧中人物的语言；或者通过二者或三者的结合”。而且，“历史无可置辩地表明，戏剧从一开始，无论在什么地方，都极其依靠动作”。⁽³⁾劳逊也认为，“动作性是戏剧的基本要素”，在他看来，“一小段对话，一场或整个一出戏都牵涉到具有或不具有动作性的问题”。⁽⁴⁾苏珊·朗格则认为，戏剧的艺术表现形式就是动作，无论是可见的还是不可见的。她指出：“在戏剧中，任何身体或内心的幻象都统称为‘动作’，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作形式展示出来的虚幻的历史。”⁽⁵⁾所以，在古希腊，演员(Actor)就是“行动者”，剧场是表现行动的场所。中国的戏曲，其独特的表现形式，也就是一系列程式化的舞台动作；舞台上，无论是塑造人物形象、营造舞台氛围，还是对时空环境的表现都须演员的动作来表现。

在20世纪西方“反戏剧”的思潮中，人们对戏剧性的思考甚至产生了对“戏剧动作”的质疑，如梅特林克的“静剧”理论以及荒诞派戏剧对动作的排斥等。但是，细究起来，他们对戏剧动作的否定本身就是值得怀疑的。梅特林克的代表作《群盲》表现一群盲人和其中一位疯妇的婴儿被一位老牧师带进海岛上的原始森林中，走进密林中，老牧师突然死去，盲人们却毫不知情，还在一动不动地等着老牧师，直到一条狗出现，盲人们才触摸到了牧师的尸体。后来，黑暗中传来踩着落叶的脚步声，盲人们只有高举婴儿来辨认来者。全剧最后是在一种神秘的气氛中结束。乍读该剧，人们很容易把它认为是一部缺乏行动的自然主义的剧作。因为人物的形体长时间地处于静态，但是，实际上，盲人们在得知牧师的死亡、身陷绝境时所表现出来的几近疯狂的内心世界却始终处于狂风暴雨式的状态中，可以说他们的心理一刻都没安静过。由此可见，梅特林克的“静剧”主张否认的只是外部动作，而并没有也不可能否定戏剧动作本身。在荒诞派戏剧的代表作《等待戈多》中，两个符号性人物爱思特拉冈和弗拉基米冈在等待着“戈多先生”的到来，而全剧几乎都是情境的重复。剧中反反复复强调“什么也没发生”，但是否就表明该剧缺乏戏剧动作呢？主人公在特定的情境中其实是在不断发生动作的，不仅剧中有波波和幸运儿数次上下场，而且主人公还在舞台上不断说话、脱鞋、脱帽等，这些动作虽然属于主人公在规定情境中无奈消磨时间的消极动作，却依然属于该剧的表现性动作的一部分。它不断地指向一种虚无的命运，并激发出剧中不同以往的诸多戏剧性因素的发展。

然而，尽管动作决定了戏剧艺术形象创造的模式，构成戏剧艺术的基本因素，但动作本身既不能建构起一种完整的戏剧形式，也不能表达一个完整的戏剧情节；因为真正的戏剧性动作无论大小、简单或者复杂、激烈或者平缓，始终是一定情境和场面中的动作。而且，戏剧行动的产生不可能是无缘无故的，它还有其动机因素。动机不仅是行动的内因，也是人物性格心理的最集中的体现。确切说来，只有那种不仅包括现在还要指向未来、不仅有着丰富的外部表现而且有着深刻的内在动因的动作才是富于戏剧性的。在这个意义上，可以说，戏剧动作还只是戏剧性的现实起点，动作也只不过是构成“戏剧性”内涵的一个基本的形式因素而已。

其二是“冲突说”。这种观念认为：“冲突”代表着戏剧的基本特征；戏剧动作的整个过程都是为了表现戏剧冲突的产生、发展和解决的。黑格尔曾经指出：“戏剧的动作在本质上须是引起冲突的。”⁽⁶⁾并且，这种冲突的产生是由鲜明的性格差异所引起的。从而他充分肯定了“性格冲突”乃是戏剧艺术的基本特性。“冲突说”在法国的代表人物是布伦退尔，他在1894年发表的论文《戏剧的规律》中明确提出了以“自觉意志”——“意志冲突”为主轴的戏剧性的观念。其主要观点是：戏剧所表现的是人的意志与神秘力量或自然力量(它们使我们有限和渺小)之间的冲突。劳逊从哲学和戏剧的双重角度对“意志冲突”进行分析，补充和发展了布伦退尔的理论。劳逊认为：“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。”⁽⁷⁾长期以来，“意志冲突”被视为戏剧的本质，体现了“戏剧性”的基本内涵。在中国，“没有冲突就没有戏剧”，已为人们所耳熟能详，甚至将其中的社会学的内涵等同于戏剧艺术表现的内容，完全忽视了戏剧冲突中人的情感的作用，从而也就无形中取消了赋予剧中人物行动的丰富的心理动因。总的说来，“冲突说”确实比较深刻地揭示戏剧的某些特性和本质，但是能否仅以此就可以把冲突视为戏剧的本质，却仍然是个未解的难题。现代戏剧实践的发展也在实际上给出了否定的答案。象征主义戏剧如《盲人》、《闯入者》没有自觉意志的运用，也不直接表现冲突，它所强调的乃是人的生命存在本身，是人对于某种神秘力量的直接感受。荒诞派戏剧中，如《等待戈多》、《秃头歌女》、《椅子》等作品既谈不到剧中人物有意识的行动，更不存在任何意志冲突。面对诸如此类的剧作，无论是黑格尔的“性格冲突”说、布伦退尔的“意志冲突”说，还是劳逊的“自觉意志在其发生作用的社会性冲突”的学说，都不具备作为普遍规律的价值。事实上，在现代戏剧中，戏剧冲突的内涵和表现方式都已经发生了很大变化，对这些变化缺乏了解，便难以准确理解“戏剧性”的丰富内涵。

其三是“激变(crisis)说”，又称“危机说”。英国戏剧理论家威廉·阿契尔(WilliamArcher)认为：冲突并不是戏剧所必不可少的东西。他以《罗密欧与朱丽叶》中“阳台相会”等场次为例，指出：有许多戏剧作品其强烈的戏剧性并不表现在角色的意志冲突之中，而恰恰表现在主人公意志的极度融合之中。由此，他提出了戏剧的“激变说”。他认为：一部戏剧“在或多或少的程度上总是命运或处境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一个激变。我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样”。⁽⁸⁾确实，在一些戏剧作品中我们能够看到“命运和环境的激变”，但是把“激变”看成戏剧的本质，意味着戏剧就是一连串的紧张场面，却显然是不可取的。也许，一场不能达到危机程度的冲突是没有戏剧性的，但是一些自然灾害比如地震、雪崩等作为实实在在的现实危机，它们本身却并不具备戏剧性。因为，真正的戏剧性在于人类的反应和行为。同样，像荒诞派戏剧也并不适合这种“激变说”。因此，只能说，“激变说”是一项并不全面的定义。尽管阿契尔认为自己的理论与布伦退尔的“意志冲突说”是相对立的，但在某种意义上，“激变说”却可以说是对于“冲突说”的一种修订和补充。

其四是“情境说”。所谓“情境说”最初是由18世纪法国启蒙思想家狄德罗提出的。狄德罗主张：为适应时代的要求，应创立一种介于悲剧和喜剧之间的“严肃戏剧”，这种戏剧着重表现的就是“情境”。他指出：情境乃是戏剧作品的基础；因为人物性格取决于情境，所以，在戏剧中情境比人物性格更重要。这里，狄德罗所说的情境是由“家庭关系、职业关系和友敌关系等等形成的”，从而，正是人的社会处境及关系才成为戏剧艺术的创作源泉。⁽⁹⁾严格地说，狄德罗的“情境说”解决的是戏剧艺术与社会生活的关系问题，探讨的还只是属于戏剧的外部规律。黑格尔在他的《美学》中则把“情境”作为一切艺术应有的表现要素来认识，他指出：“一般地说，情境一方面是总的世界情况经过特殊化而具有定性，另一方面它具有这种定性，就是一种推动力，使艺术所要表现的那种内容得到有定性的外现。特别是从后一个观点看来，情境供给我们以广阔的研究范围，因为艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”⁽¹⁰⁾黑格尔强调“情境”的特点在于“经过特殊化而具有定性”，“可以显示心灵方面深刻而重要的旨趣和真正意蕴”，作为艺术表现的特定对象而成为艺术美感魅力的根源。戏剧情境作为戏剧艺术表现的对象，是人的内在生命活动的存在形式，成为联系剧本创作、演员表演和观众接受的重要的艺术扭结。显然，一出精彩的戏就是以精心设计的情境为基础的。这一点，确实受到了越来越多的认同。然而，“情境”是否真正构成了戏剧艺术的本质？在戏剧性的构建当中究竟起到何种作用？如何理解戏剧情境的内涵？诸如此类，却还需要在本书的以下相关章节作出进一步的阐释。

以上四种学说基本上都是着眼于戏剧创作而言的。随着接受美学及剧场学的发展，人们对戏剧性问题关注的重心也发生了位移，从而产生了诸如“观众说”、“仪式说”、“话语模式说”、“结构说”等对于“戏剧性”的一些新的解说。

“观众说”的提出是从观演交流的角度来认识戏剧性的。从人与人之间的交流来认识艺术是古而有之的，戏剧本身是一种群体性的艺术活动，具有非常明显的观众参与的特性。对于戏剧来说，观众始终是个无法回避的问题。19世纪法国的萨塞就曾断言：“没有观众，就没有戏剧。”他指出：“不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成观众的一些人看的；这就是它的本质，这就是它的存在的一个必要条件。”⁽¹¹⁾格洛托夫斯基也认为：“没有演员与观众之间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”⁽¹²⁾戏剧家把戏剧视做表达思想和交流感情的手段和工具，这种手段能让观众体会到他们在生活中体会不到的东西，而且这种直接的交流也是其他艺术所不具备的。因此，现代戏剧的艺术实践特别注重剧场中人与人的情感交流和情绪感应。尤其是像“残酷戏剧”、“质朴戏剧”等更是把戏剧的宗旨建立在演员与观众的交流上；甚至基于“戏剧的本质和优势是演员与观众之间的活生生的交流”而把“观众参与”解释和处理成为观众对于演出的直接参与，来发挥观众的主动性和创造性。这种对于戏剧观演之间的交流与参与的强调固然重要，而且戏剧观演之间的心灵感应和情感交流也确实有着不可替代的艺术魅力，但是，如果仅像某些先锋派戏剧那样把“观众参与”推到极端却是不可取的。因为取消艺术与生活的界限，实际上也就取消了艺术本身，而只能沦为一些无聊的“游戏”。当然，把戏剧艺术存在的必要条件归之为“观众”本身没有问题。戏剧艺术的一切符号表现都必须考虑到观众的理解和接受，或者说，戏剧的编导和表演无疑都需要从观众角度来构思和表达，才有可能取得良好的观演效果。但是，仅仅从观众的角度去切入，就能保证进入戏剧本体么？可以说，观众问题，归根结底还只是戏剧本体构成的一个维度。因此，如果把戏剧性仅仅归结为“观众”(或者“观演交流”)也就难免会失之偏颇。

至于“仪式说”，则是与从戏剧的起源密切相关。如本书第一章所揭示的，戏剧的缘起与原始巫术(以及宗教)仪式活动有着密切的关联。无论是脱胎于“酒神颂”的古希腊悲剧，与基督教礼拜仪式相关的中世纪的宗教剧，还是中国戏曲或印度的梵剧都保留有原始巫术仪式的痕迹。文艺复兴时期的戏剧也不例外，莎士比亚的每一部戏剧几乎都包含了典仪场面，加冕、罢黜、祭祀、葬礼等等；而在现代戏剧中，比如象征主义戏剧就带有明显的仪式性风格和象征性意味；荒诞派戏剧也同样吸收了戏剧仪式性，只是它们仪式的构成不是为了表现崇高感，而是为了反讽，以表达一种深刻的荒诞意识。“仪式性”是戏剧的重要特性，这也自然受到人们的重视。仪式在戏剧艺术中发挥的作用主要表现在：当仪式与某种气氛和具体的行为活动相联系、与观众的感情参与吻合时，戏剧演出中表现的仪式场面能唤起某种情绪或渲染某种气氛，这时就能够加强戏剧的戏剧性特征。所以，如果过分夸大仪式性在戏剧表现中的作用，并把它上升为戏剧的本质特性就难免有些言过其实了。从某种意义上说，仪式场面或仪式化手法在戏剧中的功能也只是相当于某种调度和造型，它所体现的依然只是戏剧的某种剧场性和群体性的特征而已。

“结构说”的渊源可以追溯到李渔的“结构第一”的思想。然而，这种学说实质上却是西方结构主义兴起之后的产物。其主要观点就是强调结构先于存在，认为戏剧的结构体现了戏剧性的特征。对于戏剧创作而言，首要的任务就是必须把各种要素都纳入到节奏紧凑的剧情结构之中，使剧情的构造聚焦于事件激变本身。因而，一出好戏最主要的也就是有一个精巧的结构；剧作家在落笔前就要把剧情结构了然于胸，就要有一条剧情发展的主线，并且只有在确立主线之后，戏剧的其他因素才有可依附的地方，才能多方面地丰富和烘托这个主要的剧情线索，产生好的戏剧效果。这种纯粹形式主义的观点固然有一定的道理，却忽略了戏剧的更多的内在的、本质的东西，因而其片面性也就非常明显了。

总之，无论是“动作说”、“冲突说”、“情境说”，还是“观演交流说”、“仪式说”，它们对戏剧性的认识都具有一定的合理性，却往往是“各照隅隙，鲜观衢路”，可能只适合于某一时代或某一类型的戏剧，而当面对另一时代和另一类型的戏剧时就可能显得捉襟见肘了。