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中国现代的戏剧学的兴起与创建，起码包括以下三个方面：西方戏剧学的引进，中国传统戏剧(戏曲)学的重新发现，以及在此基础上的东西方戏剧观念的融通。

首先，在西方戏剧学的引进方面，20世纪初在欧阳予倩、田汉、洪深等人将西方戏剧引入中国舞台的同时，也就有学者如宋春舫、余上沅等人大量撰文，积极介绍西方戏剧理论，其中就包括现代舞台灯光之父阿庇亚、戏剧舞台革新的实践者戈登·格雷、莱因哈特等人的思考和实践。到了40年代张庚的《戏剧艺术引论》(1942初版)已经比较全面地论述了西方戏剧中自然主义的矛盾、舞台艺术的革新、象征主义的批判等，涉及到现代主义戏剧的舞台革新，其中的理论观念与当时的西方戏剧实践基本上保持着同步。而随着苏联政治革命对于中国的强大影响，50年代一开始是苏联戏剧理论全面引进，斯坦尼斯拉夫斯基的写实主义戏剧理论几乎一统天下，成为一种主导性的理论。之后出现了转机，一些西方的戏剧理论著作如美国约翰·霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》、乔治·贝克的《戏剧技巧》、英国威廉·阿契尔的《剧作法》以及一套西方理论译介《戏剧理论译文集》也陆续在中国翻译出版，但是在“文革”当中整体上与西方20世纪戏剧学是基本隔绝的。

其次，在中国传统戏剧(戏曲)学的重新发现方面，由于受传统乐文化的影响，特别是由于戏曲直接从歌舞说唱中发展而来，曲牌形式又是从诗词来的，所以，传统的曲学最初也只是注重填词，讲究格律、韵脚和宫调。所以，长期以来因其更多地讲究审音度曲而只能被称为“曲学”。可以说，一直到明万历时王骥德的《曲律》，所有的戏剧品评方面的论著基本上都是曲学著作。到了清代才开始出现曲学向剧学转化的苗头。金圣叹《第六才子书西厢记》具体评品戏剧规定情境中的人物性格与语言；李渔《闲情偶记》讲结构、人物、冲突，已经大体接近现代戏剧学的概念。

而受西方戏剧学的影响，使得中国戏剧真正进入现代学术视野的是王国维。1908年，王国维先整理出《曲录》，这是一部古代戏曲作家作品的比较完备的总目；1909年，完成《戏曲考原》一文，以“戏曲者，谓以歌舞演故事”为总纲，对中国古代戏曲的源流作了大致勾勒。同年，还完成了《优语录》、《唐宋大曲考》、《录鬼簿校注》，前两书分别从“故事”、“歌舞”两方面，具体考察古代戏曲的源流。1911年，完成《古剧脚色考》，从“脚色”方面，具体考察古代戏曲的源流。在一系列分体研究的基础上，最后进行整体的综合研究，完成了具有总结性的著作《宋元戏曲考》。其中，王国维对于“戏剧”、“戏曲”的概念有着较为准确的辨析。在王国维那里，“戏剧”是一个比较宽泛的概念，包括歌舞戏、滑稽戏，也包括“真戏剧”。“真戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”。“真戏剧”既然必用“歌唱”，那就离不开戏曲，所以“真戏剧必与戏曲相表里”。但“戏曲”要进而成为“真戏曲”，还必须具备两个条件，一曰“乐曲上之进步”，即戏曲音乐要有足够的表现力；二曰“由叙事体而变为代言体”。以此为尺度，王国维认为中国古代戏剧中称得上“真戏曲”者当自元杂剧及南戏始。所以，对于中国古代戏曲的发展历程，王国维作了一个总体的描述：

我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。⁽⁴⁰⁾

这里，王国维毕竟获得一种西方戏剧学的视野，他为了抬高戏剧的身价，提升戏剧的地位，而引进了西方戏剧美学的观念，但其中却也隐含了一种难以消解的西方/东方、传统/现代的对立。而且，王国维主要还只是将戏剧视作文学之一种，而将其与传统的诗词歌赋相提并论，终究没能脱去中国传统诗文观念之窠臼。

另一位对于中国现代戏剧(戏曲)学建设作出重要贡献的是吴梅。他于1925年完成的《中国戏曲概论》，在对中国古代戏曲“曲”的源流的探索、强调戏曲艺术批评的文学性与舞台性相结合方面，以及对于明清戏曲的整体评价及风格流派的分析等方面，均可以补王国维之不足。

应该说，20世纪上半叶的中国戏剧学更大的改变还是在五四以后。五四那场有名的戏剧论争中，“新青年”派强调以西方戏剧为楷模来发展新戏剧，张厚载等则强调中国戏曲的艺术价值；虽然他们的观点各有偏颇，但论争对于中国现代戏剧观念的确立有着重要影响。20年代余上沅、赵太侔等倡导“国剧运动”，就在西方戏剧观念的参照下，明确提出借鉴戏曲的艺术经验以建立全新的“国剧”；随后才有了周贻白、董每戡等人的中国戏剧史的研究。50-60年代以来，由于戏剧创作经验的积累、戏剧教育的开展，于是有马少波、顾仲彝、范钧宏等的戏剧创作论著，其中就引进诸多西方戏剧学的概念和理论范畴，像矛盾、冲突、节奏、性格之类，颇具实践指导意义。80年代之后，关于话剧和戏曲的研究逐渐增多。一方面是以陈白尘、陈瘦竹、董健等为代表的现代话剧研究，出版《中国现代戏剧史稿》等；另一方面是以张庚等为代表的戏曲史论的研究，出版《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》等戏曲学的著作，将中国戏曲归纳出一系列的美学特征，如写意性、虚拟性、程式性、综合性等。在这种话剧与戏曲二元对立的情况下，戏剧学难免存在着一些理论上的混乱。例如，以西方“剧诗”理论来解释中国戏曲，套用西方戏剧学中的“悲剧”、“喜剧”等概念范畴来附会中国戏曲，以及本书“前言”所提及的所谓“戏剧戏曲学”的学科命名等。虽然这一误区从王国维开始就已经形成，但是其偏颇却一直没能得到彻底的纠正。其中所蕴涵的中国与西方、传统与现代的二元对立的文化矛盾依然存在，一直到《中国大百科全书》的出版还将戏剧部分分别编入“戏剧卷”和“戏曲曲艺卷”，高等戏剧教育中有“戏剧学院”与“戏曲学院”等就是明证。

值得肯定的是，20世纪50年代以来，就有了焦菊隐和黄佐临等在融合东西方戏剧观念和实践方面所做的努力。他们话剧“民族化”的实践和理论主张虽然不免时代的局限性，但是，却明确开启了中国戏剧学派的艺术探索。黄佐临“写意戏剧观”的提出也是力图在探寻一条具有中国特色的戏剧之路。特别是在1978年“改革开放”之后，由此而引发了一场全国范围内的有关“戏剧观”的大讨论，以推倒“第四堵墙”为主的戏剧观念的革新，对于打破僵化的伪现实主义对戏剧的禁锢，取得了极大的解放作用；与此同时，有关西方现代戏剧的理论与实践的介绍和研究也大量涌现，一时间象征主义、表现主义、荒诞派、叙事剧、残酷戏剧、质朴戏剧、环境戏剧等理论思潮都涌进中国，五花八门，琳琅满目。所以，到了80年代中期由高行健《绝对信号》的演出而引发的“探索戏剧”的兴起，在现代主义戏剧观念引进的背景下，加上长期被禁锢的中国传统戏曲的复活，从而使得改革开放以来的戏剧观念与实践都出现了空前的活跃。

值此其间，一些系统性的理论著作如谭霈生《论戏剧性》、陈瘦竹《戏剧理论文集》等陆续出版，成为一个阶段内中国戏剧学的标志性成果；而新时期以来中外戏剧比较研究则为中国现代戏剧学开拓了视野，审美心理学、文化人类学乃至结构主义和符号学等的广泛借鉴也为戏剧学研究提供了方法和途径。如果说，西方戏剧学所缺乏的，正是一种东方戏剧的视角，那么，作为后发的现代中国的戏剧学就应该具有一种自觉的世界戏剧的眼光和更为广泛的学术视野。从而，虽然历经了长期的中西之争、古今之辨，中国现代戏剧学的创建还必将进一步地贯通传统与现代，还需要在比较的视野中更广泛地总结东西方戏剧的历史经验。

在中国，一种贯通广场剧、舞台剧以及广播剧、影视剧的大戏剧观的形成也许尚待时日；一门既能融会中国传统戏曲艺术经验、又能有效吸收西方现代戏剧艺术创新成就的戏剧学的研究也肯定是任重而道远。

戏剧观与戏剧学　审美文化　幻觉戏剧　第四堵墙　三一律　假定性　大戏剧

5.什么是戏剧学？戏剧学在西方和中国又是怎样兴起和发展的？

(2) [德]黑格尔：《美学》第3卷，下册，朱光潜译，商务印书馆1983年版，第242页。

(3) [德]莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，上海译文出版社1998年版，第414页。

(4) [古罗马]贺拉斯：《诗艺》，《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第155页。

(5) [英]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社1985年版，第23页。

(10) [德]尼采：《悲剧的诞生》，缪朗山等译，海南国际新闻出版中心1996年版，第118页。

(11) 吴毓华编：《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第540页。

(12) 《巴赫金全集》第5卷，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第171页。

(13) [美]苏珊·朗格：《感情与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第354页。

(14) [德]尼采：《悲剧的诞生》，缪朗山等译，海南国际新闻出版中心1996年版，第7页。

(15) 余秋雨：《中国戏剧文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第85页。

(16) 周安华：《论小剧场戏剧的兴起及美学特点》，转引自人大复印资料《戏曲、戏剧研究》2000年第5期，第75页。

(17) [希腊]亚里士多德：《诗学》第3章、第9章，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第42页、第81页。

(18) [德]黑格尔：《美学》第3卷(下)，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第242页。

(19) [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第354、373、376页。

(20) 王国维：《宋元戏曲考·宋之乐曲》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第29页。

(21) 王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第163页。

(22) 转引自《佛西论剧》，北平朴社1928年版，见《现代戏剧熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第242页。

(23) 《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年出版，第231-232页。

(24) [日]河竹登志夫：《戏剧概论》，陈秋峰等译，中国戏剧出版社(沪)1983年版，第3页。

(25) [美]约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1979年版，第202页。

(26) [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第10页，第13页，第82页。

(29) 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，中国电影出版社，1958年版，第371页。

(30) [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第3页。

(31) [法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第141页。

(32) [法]安德烈·安托万：《在第四堵墙后面》，《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社1992年版，第21页。

(33) [英]彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年8月版。

(34) 包笑天：《钗影楼回忆录(续篇)》，香港大华出版社1973年版，第93页。

(35) 徐卓呆(半梅)：《影戏者戏也》，上海《民新特刊》第4辑《三年以后》号， 1926年12月版。

(36) [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年版，第4页。

(37) 马尔丹：《电影作为语言》，中国社会科学出版社1988年版，第104页。

(38) [苏]爱森斯坦：《影片<战舰波将金号>结构中的有机性和激情》，《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1962年版，第336页。

(39) [日]河竹登志夫：《戏剧概论》，陈秋峰等译，中国戏剧出版社(沪)1983年版，第121页。

(40) 王国维：《宋元戏曲考·余论》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第108页。