二、“大戏剧”的观念与实践

20世纪戏剧的最大的变革恐怕要算从传统的舞台剧而生发出现代影视剧。舞台剧虽然经历了长期的历史发展，也确实形成了艺术上深厚的积淀。然而，面对着随着现代光电科技的发展而产生的电影和电视剧，舞台剧则无疑受到了一种前所未有的挑战。戏剧观念也必然面临着新的嬗变。

在这样一种历史情势之下，显然已经不能再用狭隘的舞台观念来理解“戏剧”了。所谓“戏剧”，也就不仅仅是指传统意义上的舞台剧，还应该包括在传统戏剧的文化母体中生发出来的电影和电视剧。这是因为，一方面，后来居上的影视剧原本就离不开历史悠久的舞台剧在审美经验传统上的滋养，舞台剧构成了影视剧的艺术与文化的母体；另一方面，戏剧的界域也因此而大为拓展，戏剧的观念和实践都面临着一个全面更新的契机。

具体说来，首先，在艺术的继承上，戏剧与电影电视剧的关系就如同母子。也许，没有戏剧，电影、电视剧不可能真正形成和发展，更不可能独立成为一门成熟的艺术形态。我们知道，电影的发明者卢米艾尔兄弟曾经凭借独特的电影技术手段用实景和真人拍摄了诸如《火车到站》、《工厂大门》等一系列的短片，吸引了当时观众的极大兴趣；但是，观众的这种兴趣却未能持续多久。乔治·萨杜尔在他的《世界电影史》的开篇就很准确地分析了其原因所在：

路易·卢米艾尔和他的摄影师们对电影的贡献虽然很大，可是停留在某种技术水平上的卢米艾尔的现实主义却未能给予电影以它所应当具备的主要艺术手法。经过十八个月以后，观众对于卢米艾尔的“活动电影机”已经不感兴趣了。这样一次只能放映一分钟，而在艺术手法上仅仅限于题材选择、构图和照明的活动照片，由于它的表现方法只是纯粹的平铺直叙，结果把电影导向了死胡同。要想从这种情况下摆脱出来，电影必须应用与其相似的另一种艺术，即戏剧的艺术来叙述故事。

在这种情况下，乔治·梅里爱在他的电影作品中不仅表现了他用新的技术手段带来的新方法，更重要的还是运用了很多的戏剧因素。正是梅里爱把电影引向戏剧的道路，或者说，正是戏剧为电影提供了一切表演叙事的艺术母体，即演员表演故事；电影的技术手段与戏剧艺术的结合才产生了真正意义上的电影艺术。这一时期的电影作品在表演技巧上仿效舞台的戏剧表演；在镜头处理上也是应用戏剧的静态场面；在剧作上，它把冲突律、情节结构方式和人物塑造等大量戏剧剧作经验都搬用过来；在镜头结构上，采用了与舞台幕场结构相似的较大戏剧性段落场面作为基本的叙事单位，这种结构方式把镜头作为展现场面、动作、情节的手段；在视觉造型上，它的导演、摄像等方面都表现了明显的舞台剧的痕迹。电影第一次在中国放映时，也不是以“电影”而是以“西洋影戏”之名出现在观众面前。有材料显示：“电影初到中国来时，也称为影戏，大家只说去看影戏，可知其出发点原是从戏剧而来。”⁽³⁴⁾而第一部“影戏”也只是对京剧《定军山》的忠实纪录。由此可见，“影戏”一开始就被看成是戏剧性的叙事艺术，视为戏剧艺术的一种延伸，而不是从后来被电影界广泛应用的诸如影像和镜头等影片的具体构成因素出发来把握电影的。20世纪20年代兼及影戏的徐卓呆(半梅)就曾经说过：“影戏虽是一种独立的新兴物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。戏之形式虽有不同，而戏剧之艺术则一。”⁽³⁵⁾“影戏”对电影的基本认识是：戏是电影之本，影只是完成戏的表现手段。把电影看做是戏剧之一种，或者认为电影与戏剧在基本艺术规律上是相同或者相通的，成为中国早期的电影观念的核心。即使后来影视的艺术本性得以被确认之后，“影戏观”的某些传统还仍然有着某种程度上的保留。

影视剧不单单是视听艺术，同样也是时空综合性的叙事艺术。无论它采取何种手法，其基本的艺术目的都是通过“演故事”来实现自己的叙事功能。即使随着人们对影视技术特性认识的深入，影视艺术的逐渐走向成熟，并且显示出自身独立的艺术品格，但是，影视艺术则是在戏剧的提携之下走向成熟和独立，甚至舞台剧与影视剧的血脉相通与基因相似，则都是不能否认的事实。马丁·艾思林就是把电影、电视剧及广播剧都统称为戏剧的，他明确地指出：

戏剧(舞台剧)在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是一种比较次要的形式；而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么的不同，但基本上仍然是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。⁽³⁶⁾

即使是电影理论家面对电影之于戏剧的钟情和无奈也是认识颇深的，作为一位彻底“电影化”的理论家的马尔丹就曾经指出：

如果在非常明确的意义上理解“戏剧”的话，我们是可以同意亚历山大·阿斯特吕克的观点的，甚至在电影拒绝“戏剧化”和“豪华场面”时，实际上它服从的最多的还是两千年来的戏剧所建立的原则：即叙述一个故事，它有一个分布着剧情扭结、通向带有一种解决办法和一种道德教训的结局的发展过程；其次，为了使作品有好的格调，时间、地点和情节的统一往往仍然被看成是理想的约束。⁽³⁷⁾

影视剧作为舞台剧的延伸，需要借助于现代传媒将自己的生命载体从舞台过渡到银屏。电影、电视的普及在相当的程度上把戏剧的因素普遍化和日常化。戏剧的这种“泛化”现象使人们在观念上再也不能把戏剧仅仅拘囿于传统意义上的舞台剧。既然如此，人们就不得不承认作为戏剧本质特性的戏剧性因素不仅仅存在于传统意义上的舞台剧，同时也是电影、电视这一新型艺术样式的本质属性。比如，早期的电影确实由于对电影特性的茫然无知，不善于发掘银幕上戏剧性的独特内涵及其多样化的表现形态，直接搬用舞台化的戏剧模式，把那些属于戏剧作为剧场艺术和舞台艺术所独具的形式要素搬上银幕，使电影成为复制舞台剧演出的工具，电影因此被戏称为“摄录在胶片上的舞台剧”。爱森斯坦曾经反对电影戏剧化，但在他自己摄制的、充分发挥了电影造型表现力和蒙太奇技巧的、具有丰富的电影语言的《战舰波将金号》里，却仍然有着强烈的戏剧性。他自己就说过：“在《战舰波将金号》中，事件按年月顺序的发展，是根据经典性的悲剧形式——五幕悲剧——的严格的结构的规律来安排的。”⁽³⁸⁾综观电影、电视剧的发展历史，可以发现，与戏剧传统有密切联系的情节电影及电视剧无论是过去还是现在都仍然占据着荧屏的中心位置。艺术的发展，包含着艺术对于现实的形象的认识可能性和表现可能性的扩展，而各种艺术样式的艺术可能性之所以能够扩展，一个重要的方面就在于各种艺术样式之间的相互影响。所以，一般说起某种艺术的特性，指的是其艺术自身的某些“个性”与其同其他艺术之间的某些“共性”的统一体。影视剧综合了其他各门艺术的因素，而作为文化母体的戏剧自然给予子体的影视艺术以根本的影响。在影视创作中，所有的影像功能不管怎样都是一种技巧性因素，都只是用来为其“演故事”的艺术目标服务的，它只是提供了叙事的更多可能性。当然，肯定“戏剧性”因素在影视剧中的地位，并不是要求电影和电视剧的创作都必须完全以舞台剧为蓝本，不是为了完全消除电影电视剧和舞台剧的客观差异性。在艺术表现上，一方面，影视剧往往给人一种感觉就是一直都是电影、电视在广泛地吸收比其历史悠久得多的舞台剧的养分；另一方面，面对影视剧的挑战，舞台剧也并非完全采取守势，而是广泛借鉴电影、电视艺术的特性，如阿瑟·密勒在《推销员之死》中为了在舞台上表现他那现实与幻想的非同寻常的混合物，就明里借用了比如“闪回”等某些电影的表现手法。

应该说，这种“泛戏剧”或者“大戏剧”的现象已经越来越为人们所关注。它主要从以下三个方面得到体现：

其一，戏剧艺术自身的内涵和外延的进一步扩大，而且，这几乎已为人们所公认。各种样式的戏剧因素的综合使得戏剧体现出前所未有的综合性。在此之前，舞台剧曾经定于一尊。但是，随着戏剧自身的发展，舞台剧的竞争对手的不断涌现，戏剧必须面对新的生活形态及其节奏，舞台剧也需要正视自己日益窘迫的生存环境；为抵御商业戏剧的侵蚀，实验性的小剧场戏剧得以兴起。同时，戏剧商业化时代的实验戏剧又何尝不是戏剧为争取市场和观众一种“营销”策略和艺术姿态呢？而作为原生态的舞台剧，本来就是广泛多样的。而在当今戏剧观念转型的时代，一方面是传统剧目的不断经典化；另一方面，则是同与其相关的各边缘文化形态相结合，走向叙事、走向歌舞，甚至走向杂耍，走向一个新的“百戏杂陈”的时代。从而，戏剧在观念和实践上便不可避免地走向“大戏剧”。

其二，电影、电视甚至网络等艺术中更多渗透了戏剧的因素，戏剧的媒介和载体也因此而扩展到影视乃至网络之中。从而，戏剧与现代传媒的结合，不仅出现了广播剧、影视剧等新的戏剧品种，而且所谓“电视小品”，也无非就是将原来戏剧教学中的小品练习延伸到电视晚会中的表演。但戏剧毕竟不是生活本身，而是一种审美形式。它创造一种人类反思自身的艺术样式。人们在进入不同的戏剧空间时，受到的戏剧体验是丰富而多样的。至今，影视剧的观念已经超越了传统舞台剧的存在。甚至我们完全有可能在不远的将来还会体验到另一种戏剧方式的存在——网络戏剧。这种网络戏剧更是创造了一种虚拟的沉浸和互动，使戏剧的存在结构从内部发生变化，观演之间的界限进一步模糊。网络戏剧的存在再一次给我们带来戏剧观念的变革。某种意义上，这也是人类社会生活进程中虚拟化的必然选择。

其三，戏剧因素也随之广泛地渗入到人们的日常生活之中；如今人们接受传统意义上的舞台剧的机会可能越来越少，但是，对于戏剧艺术的欣赏和接受却并未因此而减少。某种意义上，可以说，影视剧不仅改变了传统戏剧的生存状态，甚至改变了人的精神情感体验方式；它使得人们不再沉浸于传统舞台剧幻觉化的剧场效果之中，从而一方面模糊了戏剧与人生的界限，另一方面，在传统戏剧所给予人们的某种梦幻式的体验之外，影视剧则成为人们日常化的精神消费。电视中电影频道的出现、肥皂剧的兴盛无疑都使得这一趋势得以强化。

惟其如此，这种“大戏剧”的观念和实践，随着当代大众文化的兴盛，不仅方兴未艾，而且与传统文化、边缘文化相结合很可能生发出新的戏剧文化样式，甚至难免会解构戏剧本身的存在。比如，台湾导演赖声川就曾创作了一系列的所谓“相声剧”，从《那一夜，我们说相声》到“这一夜”、“又一夜”，直至“千禧夜”，历时十余年，且经过电视的传播而影响巨大。这种“相声剧”，说它是“剧”，但其结构却又分明是以“相声段子”组成的，而不是戏剧中的“场”；就其剧场效果看，“相声”的效用很突出，主要集中在对相声段子包袱的掩藏与抖开上；另外，演员的构成及其表演状态，如胖与瘦、高与矮、急与缓、内敛与夸张，也都非常相声化。其中，演员经常置身于角色之外，以自觉的表演意识和技巧，冷静清晰地表演着角色，而不仅仅是要“演活”角色。这里，演员与角色是分离的而不是统一的，演员不是投入到了角色中，而是努力从角色中跳出来，肆意地尽情地表现自己的特色和魅力。这种戏剧观念与实践的变革已经在悄然发生，虽然其正面或负面的影响还有待于人们进一步检讨，但是不管怎样，其影响都将是非常深远的。