一、戏剧观念的多元化

如前所述，人类最初的仪式剧，当属于集体狂欢性质的广场剧，比如孕育了古希腊悲剧的酒神祭典就是如此。这种情形一直延续到中世纪的后期，因为中世纪的宗教剧也多是在教堂外的广场演出。可以说，广场剧属于人类原始戏剧和民间戏剧的主导样式。

而舞台剧则是继广场仪式剧之后产生的，是戏剧从广场走进室内性剧场的过程中逐渐成型并完善的，从而在演出形式以及戏剧观念上，都可谓开辟了一个新的历史阶段。“三一律”的始作俑者，16世纪意大利理论家卡斯特尔维特洛就是在对亚里士多德的误解的基础上试图对戏剧演出的“环境”作出严格的限制；而且他的论述到了18世纪法国古典主义者手中竟然成了戏剧创作必须严格遵守的金科玉律。其实，这也是从广场剧到室内舞台剧在戏剧观念上演变的一个必然。“第四堵墙”的戏剧观念始于19世纪法国的安托万。安托万指出：“为使一堂布景能动人、真实并具有特色，首先应该按照可见的事物进行装置，无论是一个风景场面或是一间内室。如果是一间内室，应该在四面建造，有四堵墙；不必为第四堵墙担心，为了使观众看到室内在进行的事情，第四堵墙以后将会消失。”⁽³²⁾这也就是所谓存在于写实主义舞台剧的观演之间的一道透明的“第四堵墙”。

如果说，“第四堵墙”式的写实戏剧在舞台上创造了一种典型的封闭的空间，在这个相对封闭的空间里，人们生活于其中却充满着喧嚣与冲突，那么，现代主义戏剧的反叛则创造出另一个舞台的隐喻样式：孤独的陌生人以及人与人之间的隔阂与冷漠，在戏剧观念上竭力推翻这“第四堵墙”，以种种“反幻觉”的手法来表现一个异化的世界。布莱希特的“叙事剧”、尤涅斯库的“荒诞剧”以至阿尔托的“残酷戏剧”、格罗托夫斯基的“贫困戏剧”等莫不如是。20世纪西方现代主义戏剧观念上的花样翻新、层出不穷更突显出戏剧艺术的丰富多样、不拘一格

相对而言，东方戏剧，特别是中国戏曲，多是“以歌舞演故事”，从来都是公开承认“逢场作戏”，而不是向观众保守秘密、制造悬念。所以，它们不是以追求逼真地再现生活本来的样式为目的，而更多地保留了其原始的歌舞仪式的形态和民间娱乐的特性，追求的是体验的真切和趣味的别致，呈现出开放的而不是锁闭式的结构形态。从而，根本有别于西方戏剧的观念与形态，东方戏剧体现出自身所特有的神色趣味。

其实，不论是东西方，历史上戏剧观念与形态的丰富多样都已是不争的事实。正是在对戏剧传统的总结阐释的基础上，英国的彼得·布鲁克在他的《空的空间》一书中将所有的戏剧分为“僵化的戏剧”、“神圣的戏剧”、“粗俗的戏剧”和“直觉的戏剧”四种类型。他认为：僵化的戏剧是“一种有社会地位的作品，而正是这种社会地位，使得它不能够作为活生生的东西流行起来”。这种戏剧不但已不能提高人们的思想境界，给人以精神的指导，甚至也不能给人带来应有的欢娱了。僵化戏剧导致人们不断地重复，它们不管什么情况，总是运用老公式、老方法、老笑话、老印象，总是沿袭着老套的开场、陈旧的场次变换乃至陈腐的结尾。僵化的戏剧造成了戏剧的危机。而且，任何地方在文化组织中，在沿袭下来的艺术标准中，在经济组织中，在演员的生活中，在评论家的职责中，都有着这种僵化的因素的存在。神圣的戏剧是那种使“无形成为有形的戏剧”，它“在满足着某种渴望”；这种渴望就是“追求无形之物的渴望，追求比最充分的日常生活形式更为深邃的现实的渴望，或者是追求生活中失去的事物的渴望”。这种神圣的戏剧是与最初具有宗教仪式色彩的戏剧一致的，而“今天同任何时候一样，我们需要把真正的仪式搬上舞台，但为了那些使看戏成为丰富我们生活经验的仪式，我们需要真正的表现形式”，去体验戏剧的诗意、崇高、美、魅力。作为一种纯粹的戏剧形式，这种神圣的戏剧在当代戏剧舞台上已不多见，只有在当代的那些戏剧实验者的背后，仍然可以看到它们不屈努力的存在。粗俗的戏剧指的是民间戏剧。“许多世纪以来，民间戏剧虽然形式多种多样，但有一点是它们所共有的，即粗俗。”“粗俗的戏剧与人民很接近”，“粗俗的戏剧比较灵活”。“最能给人以力量的，当然莫过于粗鄙卑下的东西；污秽和庸俗本是自然现象，诲淫亦不过是行欢作乐而已；由于这些东西，表演起了它社会解放的作用，因为流行戏剧本来就是反权威、反传统、反华而不实、反矫揉造作的。这就是喧闹的戏剧，而喧闹的戏剧指的是喝彩的戏剧。”对于粗俗的戏剧，“轻松愉快和欢乐固然哺育着它，但产生反叛和对抗的同一能量也在哺育着它”。如果神圣是渴望通过有形的化身来表现无形，那么粗俗也是达到某一理想的生气勃勃的努力。直觉的戏剧是戏剧理想或者理想的戏剧，“那就是一些成功的时刻，它们会突然在什么地方发生：在一些演出当中发生，在一次总的体验，一次总的戏剧演出和观众，使得僵化的、粗俗的、神圣的戏剧的划分成为毫无意义的东西的情况下发生。在这些罕见的时刻，欢快、净化、歌颂的戏剧，那探索的戏剧，有共赏意义的戏剧，活生生的戏剧，全都合而为一”。当然，布鲁克对于戏剧所做的这种观念上的归类其意并不在于对戏剧作出高下优劣的区分，虽然作为“质朴戏剧”(也就是格罗托夫斯基所说的“贫困戏剧”)的实践者，他显然更为推崇直觉的戏剧，特别是他所身体力行的实验戏剧。但是，他又认为，实验戏剧“在打破当代剧坛‘僵化的戏剧’上作出了贡献，他依靠‘粗俗的戏剧’，试图达到‘理想的戏剧’与‘直觉的戏剧’，但停留在‘打破’阶段和民间‘粗俗的戏剧’的力量的借鉴上，并形成了新的‘僵化的戏剧’”。⁽³³⁾

所以，无论是从历史上还是从观念上来看，戏剧虽然有高下之分、雅俗之别，但从来都不是单一的甚至唯一的。从而，戏剧观念与形态的多元化也就成为一种历史的也是美学的必然。