二、戏剧艺术的基本特质

正是基于戏剧艺术观念的自觉，人们才有可能较为全面地把握和理解戏剧的特性。

就戏剧艺术所涉及的范围和要素而言，起码可以划出这样三个同心圆：其里圈包括剧作者、演员、导演、观众等；特别是“观演一体”成为这个圆圈的核心；同样是这个核心还存在着另一个更大范围的“剧场”的圆圈，其中包括了灯光、服装、道具、化妆、音效、舞台装置乃至剧目的经营、宣传以及剧评等，诸如此类，构成了戏剧演出交流的基本平台；而在这两个圆圈外围便是社会的政治、经济、教育、宗教等意识形态形式、科技发展水平，以及与戏剧相关的各类艺术和娱乐形式，甚至整个社会的经济文化体系，正是这些构成了戏剧艺术所赖以生存的基本的社会文化土壤。在这三个同心圆的合力作用下，戏剧艺术才得以生成和发展；历史上，任何一个时代，这三个同心圆的任何一个环节的缺失，都不可能带来戏剧的繁荣。

进而言之，戏剧艺术的创作与生产还可以区分为内外两个相互关联的系统。其内部系统包括：以剧作家的剧本为基础，在导演的协调和组织之下，以演员表演为中心，经舞台美术师、服装师、音响师及其他舞台或录制工作人员的配合与协作，通过上述两个艺术部门的共同努力，使得戏剧的演出得以完成、戏剧的观演交流得以实现；与此相关，戏剧艺术创作和生产的外部系统则包括：围绕戏剧演出，开展戏剧演出的策划、宣传、组织和管理，其功能和职责就是调动一切手段把戏剧作品作为一种文化产品推向市场和社会，获取社会效益和经济效益。特别是现代戏剧的制作人制度的出现，为这种外部系统的运行注入了相当的活力。

戏剧艺术创作和生产的内外两个系统不是相互隔绝，而是彼此促进。戏剧艺术创作中内外两个系统的运作涉及到编剧、导演、演员、舞美、宣传、公关、票务、剧场管理、涉外联络等各方面人员的充分协作，因而，如何促进人员沟通、优化系统配置，似乎也就成为提高其艺术生产效率的主要途径。

然而，在这两个系统之中，或者就上述三个圆圈而言，究竟何者应该对戏剧艺术质量负起主要责任？也就是说，戏剧艺术的本性究竟体现在何处？这里，戏剧艺术的创造固然离不开外部系统的协调，更直接地还是与其内部系统密切相关；或者说，戏剧艺术的全部关键还是离不开“观—演”关系这个核心，而体现出其内因的最基本的动力作用。从而对于戏剧作为艺术的本质特性问题的回答，也就根本上必须从理解戏剧的“观—演”关系这个核心开始。

如前所述，戏剧艺术最初是由古代人的祭典和巫术仪式等活动演化而来；后来才逐渐发展成为一门由文学、表演、导演、音乐、美术等多种艺术成分组成的综合艺术，一门由演员扮演角色当众表演故事的艺术。因此，对于戏剧艺术来说，“扮演”与“观看”也就成为其核心和灵魂。也就是说，一方面，戏剧需要通过演员扮演，以成功地再现角色的精神面貌和生活情态；另一方面，还需要观众的“在场”，通过具体的视听接受以获得一种切实的感受和体验。而且，正是这种“观—演”关系的特质决定了戏剧艺术的基本属性。

要之，戏剧作为一门艺术无非是通过具体的人物扮演，以展示人生的活动与冲突，通过特定的情境、情节、场面以表现一定的立意或主题，展现其艺术的美感魅力。恰如约翰·霍华德·劳逊所曾经指出的：“一种艺术的发展，即意味着它的理性范围的广度、情绪的深度、诗意的浓度、技巧的多样性和结构的优美程度等方面的发展。”⁽²⁵⁾戏剧作为一种诉诸观众的集体性艺术，不仅在剧场的观演中正是体现了这样一种大众娱乐的性质，而且，戏剧演出本身就既具有时间的艺术特性又具有空间的艺术特性；戏剧不仅在自己的艺术表现中不断追寻着其应有的诗意，而且其结构和技巧也越来越显得丰富多样。然而，这种基于特定的“观—演”关系的戏剧的艺术特质究竟如何理解呢？

对此，有些人认为，戏剧乃是一种“制造幻觉的艺术”。戏剧艺术较之于其他门类的艺术，包括较之于其他舞台演出艺术样式，它确实更容易让人产生“真实的幻觉”，或者说它具有更大的趋向“逼真”的可能性。正如马丁·艾思林所说：“戏剧是艺术能在其中再创造出人的情境、人与人之间的关系的最具体的形式。”“戏剧不仅是人类的真实行为最具体的(即最少抽象的)艺术的模仿，它也是我们用以想象人的各种境况的最具体的形式。”“戏剧(演剧)作为游戏，作为扮演，是一种摹拟的动作；是对现实世界的模仿。在我们的剧场、电影里或在电视屏幕上所看到的戏剧，是一种精心制造的假象。可是同其他产生假象的艺术相比，戏剧(戏剧脚本的演出)有更大得多的真实成分。”⁽²⁶⁾从而，“制造似真的幻觉”，或者说，让观众感觉“就像真的一样”，也就成为古典主义以来的写实戏剧的主导倾向。

然而，也有些人则认为戏剧艺术本质上应该是反幻觉的，而竭力推崇戏剧艺术的假定性。普希金曾说过一段有名的话：“逼真仍然被认为是戏剧艺术的主要条件和基础。如果有人对我们证明，戏剧艺术的本质正好把逼真排除在外，那又怎样呢？……在分成两半，而其中一半坐满了预约观众的剧场里，哪里还有什么逼真呢？”⁽²⁷⁾梅耶荷德曾就此指出：“一切戏剧艺术的最重要的本质，是它的假定性本质。”“某些剧作家企图创造逼真的舞台，然而戏剧艺术就其本性而言是不逼真的。”⁽²⁸⁾这与上述“幻觉”论在观念上恰好相反，并且这种“反幻觉”也几乎成为20世纪戏剧革新的主要追求的目标。而其实，两者之间却并非水火不容。因为即使是强调写实的斯坦尼斯拉夫斯基也同样重视戏剧的假定性。他就曾十分明确地指出：“戏剧，以及随之而来的布景本身，都是假定性的，并且不可能是别的。”⁽²⁹⁾所以，“假定性”又似乎成为戏剧艺术更为本质意义上的规定性。

那么，对于戏剧艺术来说，究竟谁是谁非？“幻觉性”和“假定性”究竟何者更接近戏剧艺术的本质呢？或者，理应超越两者之间的对立而建立起一种更为开放的戏剧本质观？