一、戏剧的艺术自觉

众所周知，亚里士多德所谓的“行动模仿”说，就是针对戏剧区别于史诗等其他门类艺术的本质特性而提出来的。亚里士多德认为：戏剧乃是诗的艺术之一种，是对于人的现实的行动的模仿；同样是模仿，戏剧不是用语言的叙述，不是用美术的图像描绘，也不是用音乐的旋律构成，而是通过人以“自我”的名义在虚设的情节中“身体力行”，是“模仿行动中的人物”；因而，在这个意义上，戏剧诗有别于史诗和抒情诗；而且，戏剧“模仿”的是“可能发生的事”，是“带有普遍性的事”，是“根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事”⁽¹⁷⁾；所以，亚里士多德所说戏剧的“行动模仿”是超越对具体对象的逼真性的模仿要求而具有普遍性涵义的。可以说，这应该是人类历史上关于戏剧艺术的最早的理论表述，体现了西方戏剧艺术的较早的理性自觉。而且，亚氏的戏剧艺术的观念经文艺复兴一直影响至今，成为西方戏剧艺术的主导性的理念。黑格尔正是继承了亚氏的理论学说，在他的《美学》中，同样是在视戏剧为一种诗的艺术的基础上而把戏剧的因素分为两大类：史诗因素与抒情诗因素；前者是戏剧的外在因素，后者是戏剧的内在因素。黑格尔指出：“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解(互相转化)的统一。”⁽¹⁸⁾这里的所谓“调解”、“互相转化”，就是强调在戏剧中人的内心活动(内在的、抒情诗的因素)必须导致外部行动(转化为外在的、叙事的因素)，而外部行动(包括语言、动作等外在因素)也必须激起心灵的反映(转化为内在因素)。戏剧之区别于史诗和抒情诗，就在于它是一种动作的诗。在此基础上，苏珊·朗格更强调所谓“戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映象”，是“再现人类的特征和人类的命运”的“以动作为形式的诗”。⁽¹⁹⁾他们所言实质上乃是一脉相承的，只是相对于亚里士多德，黑格尔和苏珊·朗格更强调了戏剧艺术表现中的人物性格和人生命运的因素而已。

在中国，戏剧艺术的觉醒虽然早在宋元时代就已经开始，但是，真正理论上的自觉与反思却是迟至20世纪初。王国维已经明显受到西方思想的启发，他曾就“戏剧是什么？”的问题给出了自己的回答。他认为：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”⁽²⁰⁾这也就是后人常常提及的关于戏剧艺术特征的“综合说”。这种“综合说”的影响十分广泛，因为它不仅概括出了中国乃至东方戏剧的基本特性，而且也是戏剧史上大多数戏剧样式的共同特征，话剧、歌剧、舞剧以及音乐剧等莫不如此。而王国维以此来审视中国戏曲，并为戏曲下了一个经典性的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。⁽²¹⁾以突出戏曲艺术的形态特征，实现了戏曲的本体自觉，不能说不影响深远。然而，王氏对于戏剧艺术总体特性的认知还基本上属于经验性和描述式的，没能将其提升到一种相对思辨的高度，而且也大体上没能脱离西方思想的窠臼。

就思辨性而言，美国戏剧评论家汉密尔顿(Clayton Hami lyton)曾给戏剧下了一个定义，他指出：“戏剧是由演员在舞台上，以客观的动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人之间的意志冲突。”⁽²²⁾熊佛西则在此基础上为戏剧划出了三个范围：第一，戏剧是一个动作最丰富、情感最浓厚的一段表现人生的故事(story)；第二，戏剧必须合乎“可读可演”两个最基本的条件，可读的是剧本文学；有了剧本，戏剧才能有永久性，可演的剧本方不失掉戏剧的(to do)原义；第三，戏剧的功用是给予人们正当的、高尚的娱乐。⁽²³⁾显然，这种定义和归纳虽然不能说已十分到位和准确，却已基本概括了古今戏剧的类型特征，显示出20世纪以来人们对于戏剧艺术的基本认知。而随着东西方戏剧的交融，东方戏剧的艺术经验也必然进一步丰富和完善着人们的戏剧观念。日本戏剧学者河竹登志夫就是旨在具体总结东西方戏剧的艺术规律，对于戏剧艺术的特性进行了相当详尽的归纳。他指出：戏剧“兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性，而且同舞蹈一样具有以人的形体作为媒介的本质特征”。于是，他对戏剧作了如下的定义：“戏剧是一种凭借人的形体，即在‘演员、剧本、观众、剧场’这‘四次元’的世界实现戏剧性，通过视觉和听觉来感染人的能动艺术。”⁽²⁴⁾至此，关于戏剧艺术的特性的总结以及对于戏剧的概念界定可以说已相对完备；其中，既突出了戏剧艺术中人的形体和动作的意义，又强调了戏剧的多要素与多维度的复合的艺术特性，且指出了戏剧艺术视听兼备、情理交融的能动特质。