二、戏剧审美文化的意义

戏剧惟其是作为一种审美文化，所以，它总是以其鲜明的感性文化的品格显示出其独特的审美娱乐的价值特性和本体意味。或者说，戏剧所特有的“戏”的品格，主要体现在它作为一种审美文化的艺术形态的建构与审美意象的生成之中。从而，戏剧审美文化的特质不仅有其内在的心理体验，而且有着外在形态上的表现。

就其心理体验的特质而言，戏剧所体现出的某种悲剧或喜剧的审美属性，乃是与戏剧所归属的文化历史的传统密切相关，构成了各民族戏剧的特殊的精神品格；就其形态表现的特质而言，东西方戏剧的艺术形态的建构与审美意象的生成无不关涉到戏剧的编演规律、时空特性，因而显示出各民族戏剧所特有的形态风貌。

由此来审视东西方戏剧史上的一些戏剧现象，可以看出，中国传统的德性文化非常强调艺术的社会功能，注重道德伦理的教化和精神陶冶，讲究“乐以安德”，主张“不关风化体，纵好也徒然”，因而，剧场就很容易成为“高台教化”的场所。在这种教化宣教的观念的指导下产生的一些戏剧作品，其艺术价值的缺失也就显而易见。西方中世纪的“神秘剧”、“奇迹剧”等宗教戏剧，古典主义时期的宫廷戏，中国五四时期倡导的“社会问题剧”，“文革”时期的“样板戏”等，都因为过于注重宣传教化和形式修饰，或者表现出浓厚的非审美的色彩，甚至只是成为一种意识形态的文本，而丧失了戏剧自身的本体特质，从而由于缺乏艺术审美的质素，只能存在于一时。而肇始于19世纪末20世纪初的欧洲小剧场戏剧，以法国人昂图万的“自由剧场”为先声，提出“反商业控制”、“反票房第一”的口号；在中国与之呼应的是民众戏剧社、陈大悲等人鼓吹的“爱美剧”、南国戏剧运动、“星期六小剧场”活动等，虽然也曾产生过巨大的影响，但是作为特定时代的产物，却不足以代表戏剧历史发展的总体趋势和审美规范。当代中国戏剧的发展(包括作为实验探索的“先锋剧”)，更注重戏剧艺术的创造与观众欣赏之间的互动关系，并且也不回避商业化和大众娱乐化的倾向，甚至就是以“票房”、“商业化”为某种尺度来检验其戏剧观念的可取性。因为在世俗娱乐十分发达的当代社会，大众的审美需求越来越代表着审美文化的取向和艺术作品的价值评判标准。戏剧的历史发展不排除小众化与精英文化的渗透、贵族情绪的浸润，但就其本质特性及总体脉络而言，从传统的民间性到现代的大众性，戏剧始终体现着民间通俗文化和现代世俗文化的审美特征和趣味。

戏剧作为一种审美文化，显示出戏剧的一个明确的定位，也体现出戏剧的大众审美、世俗娱乐的本体特征。因此，在戏剧诸多方面的功能呈现中虽然附带着道德教化、社会教育和宗教崇拜的功能和色彩，但从本质上看，其审美“效应”主要的还是在于满足大众审美和娱乐的需求。剧场中的观众不是道学家和“批评家”，戏剧固然可以“唤起观众的道德观宗教情操，但更应以强烈的艺术感染力使观众心荡神驰”。⁽¹⁰⁾从审美观点上来说，观众更多的还是宁愿把戏剧作为一件艺术品来对待。从而，戏如人生，人生亦如戏。恰如李调元所指出的：

古今一戏场也，开辟以来，其为戏也，多矣。巢、由以天下戏，逢、比以躯命戏，苏、张以口舌戏，孙、吴以战阵戏，萧、曹以功名戏，班、马以笔墨戏，至若偃师之戏也以鱼龙，陈平之戏也以傀儡，优孟之戏也以衣冠，戏之为用大矣哉。……夫人生，无日不在戏中，富贵、贫贱、夭寿、穷通，攘攘百年，电光石火，离合悲欢，转眼而毕，此亦如戏之顷刻而散场也……故曰：古今一戏场也。⁽¹¹⁾

如前所述，古希腊悲剧和喜剧起源于庆祝丰收的酒神祭典；中国戏曲的源头则在巫舞觋歌之中。戏剧的原始生命力充满着宗教、神话的祭祀和仪典的精神。这些仪式化的形态本身也许还并没有体现出多少艺术审美的价值，但是，随着社会发展，戏剧的祭祀和仪典的意味逐渐淡化，祭神变成娱己，祈福禳灾变成消遣享乐。这一历史的演变已足以表明戏剧的审美文化的本质特征和扎根于民间的生命动力。古代西方的广场剧、庭院剧，中国的社火百戏、庙会演出，这些戏剧形态随着平民化的进程，已经成为一种大众娱乐的时节和场所。剧场的开放性、观众参与的广泛性使露天的广场剧成为典型的大众狂欢式的审美形态。根据巴赫金的定义，狂欢化就是“狂欢节上形成的整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言”。⁽¹²⁾而露天演剧从狂欢游行的歌队和集会中走来，从一开始就形成了一种大众狂欢娱乐、宣泄情感的符号结构，如苏珊·朗格所说，戏剧“创造了自身特有的基本抽象，从而获得了某种对历史模拟的独特方式”。⁽¹³⁾强烈的节奏、高亢的声腔、夸张的造型、喧闹的人群，戏剧的观演双方在“活生生”的审美交流中，忘记周围的一切，不再想生活的困苦，恰似酒醉狂舞，主观的一切都化入浑然忘我之境，把自我与其他狂舞者融为一体，与自然界融为一体，“他陶然忘步，浑然忘言；他行将翩跹起舞，凌空飞去。……在陶然的战栗下，一切自然的艺术才能都显现出来，达到了‘太一’的最高度狂欢酣畅”。⁽¹⁴⁾

我们知道，西方文艺复兴时期，意大利巴尔玛的法尔利斯剧场建成，它的舞台有了前台的框子和周围的墙壁，并运用前幕，而不再是个宽空的平台。它和现代舞台大致相同，因而可以称为第一座现代舞台。这在西方戏剧史上是里程碑式的事件。而在中国，北宋时期的勾栏瓦舍出现，在历史上把戏曲和观众作了稳定性的聚集。这种专业、固定的剧场广泛出现的根本原因还是市民观众队伍的壮大和素质的提高。社会经济的发展使大众的审美需求成为了不可忽视的社会存在，专业化、固定式的舞台在当时为广大人民群众的审美需求提供了一个专门的宣泄机会和满足的场合。尽管舞台剧的狂欢化色彩相对减弱，观众范围进一步缩小和集中，审美效应同广场剧相比也相对趋于静态、优雅和庄严。但在剧场里演出的作品，并没有陷入单纯迷茫的诗情和主观性太强的审美形态，仍是曲折的故事情节，层迭紧密的铺垫，直接而丰富的感官享受，这是剧场观众的市民口味，也符合戏剧审美的本性。另一方面，面对相对稳定的观众群和充满竞争的生存环境，戏剧从剧本内容到表演再到舞台美术在人文内涵和审美价值上都有进一步提高，可以说，大众的审美娱乐需求促成了戏剧演出场所的固定，从而“使戏剧美得到了关键性的烧冶和锻铸”。⁽¹⁵⁾而中国从元末到明代，随着社会体制和风气的变迁，戏剧逐渐疏离底层民众而演绎于宫廷供贵族享乐；在西方，古典主义时期的宫廷戏，19世纪初出现的雕凿精致的“客厅剧”，刻意追求幻觉主义，排斥人物和情节的描写，使得戏剧一步步走向颓靡和矫揉造作，逐渐陷入山穷水尽的境地。就像其他艺术形态一样，戏剧成熟的过程，不是靠艺术家和统治者的刻意安排和设计，完全是历史的成果，是由普通大众百姓的审美需求决定的。

中国戏曲审美的“哀而不伤，乐而不淫”的特点，所谓“看戏更要看艺”，传统戏曲更多的是以一整套的表演程序来取悦观众，这使得戏曲观众即使在情节最激烈的时刻也不会放弃“赏心悦目”的美感享受。中国戏曲的观众讲究的是“泡”戏园子，茶馆式、拼盘式的戏园、戏楼里，观众济济一堂，一边听戏看角一边吃喝谈笑。它不像现代剧场的戏剧演出那样全神贯注于情节发展，全情投入于故事氛围，而是在观演之间始终存在一段审美的距离，体现为一种更悠闲自在、颐情自制的审美情趣。

18-19世纪以来欧洲剧场里的一些华而不实、矫揉造作演出风尚曾使得戏剧陷入困境，以法国人安图万的“自由剧场”为先声的欧洲小剧场运动则应运而生；在中国也先后出现了两次小剧场运动，尤其是20世纪80年代以来的以《绝对信号》、《思凡》为代表的第二次小剧场运动，以实验探索为动力，试图突破僵化的演出模式。从19世纪末到20世纪初的现代文化运动，不仅逐渐走向“内心化”，而且呈现出一种民主化和生活化的发展趋势，人们越来越认识到，传统的正规大剧场里，镜框式的“舞台的庄严性和戏剧生活的隔膜感，几乎是命定般地拉开了剧中人和观众的距离，导致戏剧与其对象疏离的悲凉命运”。⁽¹⁶⁾戏剧还是应该发挥其与观众“面对面直接交流”的特性，加强和社会的联系及观众的参与。如果说，戏剧在早期社会还是一种主要的大众娱乐方式的话，那么，在审美观念从单纯、高雅走向分众和多元化的文化环境中，不可能重现所有大戏都观者如云的情形。于是，戏剧“屈尊下嫁”，从高高在上而回归到由观众选择的地位就是顺乎自然之举，也是对戏剧本原状态的一定程度上的复归。在表演形式上，大剧场的表演面对众多的远离表演区而端坐的观众，已经形成了某种观演的俗套；相比于大剧场，小剧场则让观众在近距离审视表演的同时，也易于为演员的情绪感染和作品整体氛围所挟裹，而且形式灵活多样，场景简单多变，鼓励并适合于实验、前卫的个性化演出和观赏。小剧场没有否定而是进一步体现了戏剧的民间性，在观众审美意识和趣味逐渐分化和多元的环境下，更具个性化的小剧场戏剧仍是戏剧平民化进程的产物。

至于随着20世纪以来的大众传播媒介的发展而兴起的广播剧、影视剧，更显示出在大众审美娱乐文化的基础上所兴起的现代文化工业的特点。其机械复制与大众传播的特性，带来的是对于有限的戏剧“场”的突破及其审美形象的转换。从而，在其形态上也就不免形成了一种全新的戏剧审美文化样式。