一、审美文化与戏剧本性

戏剧作为一种现实的艺术样式究竟体现为一种什么样的审美的和文化的品性呢？

事实上，迄今为止，关于“审美”与“文化”，不仅各自在概念上仍有着很大的模糊性，而且两者之间的关联也没有得到澄清。总的来说，文化作为人类活动的类形式的体现，通过具体的人类的行为及其成果以显示出人类物质的、精神的及制度的等多方面的文明进展的过程；并且显示出人类社会的多种类型的价值形态和多维的价值尺度。审美价值则构成了其中的一个重要层面和维度。在人类文化的发展进程中，文化一直存在着高下之别、雅俗之分。长期以来，一方面是各个时代所特有的宫廷文化、贵族文化或精英文化占有突出的地位，甚至一统天下；一方面则是大众文化、通俗文化的普遍存在。当然，前者虽然是占统治地位的，却并不一定代表着社会文化的主流；而后者虽然往往不登大雅之堂，却常常表现为社会底层的潜流，甚至不能长期进入主流文化的视野，同时却蕴涵着巨大的自发的生命活力。特别是在艺术审美的领域，后者则带有更多本源的意味，体现出更明显的原创意识和开拓精神。而且，正是由于两者的分野与对立推动了文化发展的进程。到了近、现代，随着平民阶层的壮大和大众审美意识的觉醒，人类文化走出古典，向近代和现代转型，这种文化的严格的分野与对立也便逐渐被打破。审美价值的因素开始向文化生活的各个层面和过程渗透并产生融合，从而逐渐地凸现出一种与物质文化、精神文化以及制度文化相关而又有区别的独特的文化形态，这就是审美文化。

在这个意义上，审美文化的形成虽然带有明显的近代乃至现代文化的色彩，但实际上却是古已有之，并不是一个全新的文化形态；它长期存在于人类社会中，只是到了近现代才得以显现其相对独立的品格，成为一种市民性与消费性的文化类型，并由此而引发现代美学思想的新变以至现代艺术观念的重新定位。

其实，作为一门“感性学”的美学自诞生以来便是以一种相对独立的姿态关注人的感性现实，而成为一种“审美文化学”。由此，“审美文化”的概念被较早地提出。席勒在《审美教育书简》论述关于人的审美教育时提出asthetischekultur(德文)，便可以看做是“审美文化”概念的最初运用。康德在美学里也为伦理学所禁止的愉悦庇护，他以非功利性来界定审美，虽然他从形式的角度来谈论审美而显示出其浓厚的学理性，但本质上他提倡的却是一种珍视当下、推重感性享受的世俗精神，实际上也就是为审美文化开拓出一片属于自己的领域。斯宾塞尔在《论教育》一文中指出，人生具有多方面的需求，审美文化便是源自人们“对大自然和文学艺术的欣赏”，从而“具有来自但高于文明生活的超越价值”。以至到了晚近，玛克斯·德索在《美学与艺术理论》中认为，审美文化主要是指“生活的美化”。故而，从文艺复兴继承和发展古希腊的人文艺术精神，经浪漫主义的大潮的冲击，到叔本华和尼采的唯意志论，再到20世纪现代西方哲学美学，美学得以逐渐突破以往纯思辨、贵族化的层面，从形而上的高蹈转而向形而下的现实生活的层面拓展和渗透，打破了艺术审美与生活的严格界限。而贯穿一线的人本主义思潮则一直主张非理性甚至反理性，强调审美活动中的主体决定作用，追求审美的自由和超越的品性，主张用直觉、意志、欲望、情感、人格等非理性因素解释审美创造及审美鉴赏的本质，从而使得人们对于“审美文化”的理解也难免带上了几分玄妙甚至神秘的色彩。

而在中国古代，本于“天人合一”的思想传统，人们更多地强调感性与理性的浑整一体，重直观体悟而少抽象思辨，实际上也就是将审美与生活相融为一。换言之，审美文化实际早已长期蕴藏在中国人的现实的感性生活之中。以中国传统乐文化为例，以诗、歌、舞三位一体为特征的中国古代乐文化源远流长，使得中国古代社会从巫术祭典到各种生活礼仪都充满了丰富的审美文化的因子。但是，这种乐文化长时期内却不能凝聚而形成相对成熟的具体艺术门类。其中一个重要原因就是与深厚的实用理性精神相一致的审美的生活化。也因此，中国古典美学的一个突出的特征便是追求人生的诗性生存，体现为人的生活的审美化、艺术化。如果说，中国传统的诗词歌赋更多的还是强调人生哲理的思辨和个人情怀意绪的抒发，那么，从元、明、清直到近代，以小说、戏曲的兴盛为代表的文化思潮则从高雅意趣走向世俗生活的真实。市民文艺的发展彰显了其审美文化的意义。由此，也显示出中国古代审美文化所特有的品格和特质。

在实践的意义上，“审美文化”就是指人类社会既有的或正在发生的与人们的审美活动密切相关的文化经验的部分。在人类的广泛的文化经验中，审美经验也许更直接关乎人的感性实践本身；审美本来就代表着一种现实关怀、世俗精神，审美经验并非只是一种精神上的高蹈，不止是高高在上、不食人间烟火的形而上的体验；作为审美的文化也就必然体现为一种感性生活的境界与质量，表现出现实的大众情怀。或者说，审美文化就是审美经验在生活实践中的具体化。在其本质意义上，审美文化是人的美感经验在具体的生活实践中的对象化、操作化、运演化和符号化；或者可以说，在感性生活的层面上，“审美文化就是使生活审美化”。从而，在功能和形态上，审美文化明显地区别于科学的认知和道德的教化。它主要是以赏心悦目为能事，满足于为人们提供现实性的感性的精神愉悦和寄托，而不是为了提供给人们以某种真理性的认识或者伦理性的规范。它也不同于政治文化、宗教文化或伦理文化，政治、宗教和伦理无疑都有其直接的功利性，它们或者是为了现实的统治，或者是为了精神的皈依，或者是服从于道德的律令；而审美文化则常常是以一种非功利的面目出现，少有实际的功利的目的，而更多地体现出了一种感性娱乐、现实关怀、世俗情调和民间精神。所以，审美文化显然也就有着更为广泛的人性的内涵和现实的基础。

近现代以来，随着社会大工业生产的发展、商品经济的发达及现代大众传播的兴盛，大众文化、大众审美逐渐汇聚成为一种强大而广泛的社会潮流，并且作为社会文化消费的主体部分，成为现代文化工业所赖以生存的土壤。在这样一个文化背景下，传统的相对稳定的社会习俗、审美趣味逐渐地为种种流行的时尚、消费的浪潮所取代；艺术从神圣的精神殿堂走向普通大众的日常生活，审美从一种纯粹的精神享受而泛化为对日常现实的修饰和美化。审美文化也由此而成为一个不容忽视的美学话题，成为人们思考和关注的热点。在中国，随着整个社会的改革开放的深入，20世纪90年代以来，美学研究也便由以往关于美的本质的抽象思辨而逐渐地转向对于广泛的艺术实践、对于各种现实的审美现象的关注。艺术审美也逐渐摆脱了以往意识形态的束缚及过于厚重的道德说教的色彩，表现出鲜明的以世俗娱乐为主的价值取向。

显然，在人类文化大系统中，作为一种艺术样式的戏剧，较之诗词歌赋、音乐舞蹈、美术雕塑，从其最初的起源到它的漫长的发展演变过程，都明显地有别于庙堂祭祀、宫廷典仪或者个体吟咏，而体现出一种民间游艺、世俗娱乐、大众消费的基本属性；而且，正是这种民间游艺、世俗娱乐乃至大众消费等体现出戏剧作为一种审美文化的本质特征。虽然在其发生发展的特定时期，戏剧可能与巫术仪式、道德说教、政治宣传等有着千丝万缕的联系，但是，并不能因此而从根本上否定戏剧作为一种审美文化的大众娱乐的本性。

在西方的戏剧观念中，戏剧所体现的主要是一种文人的传统，属于一种典型的诗的形式。从亚里士多德开始，这种观念就已经根深蒂固。相对于史诗(叙事诗)与抒情诗而言，戏剧乃是综合了两者而成为一种特殊形态的诗，即所谓“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解(互相转化)的统一”。⁽²⁾如果说，史诗、抒情诗是对于世界整体的客观的描述和主观的抒发，是从艺术家的个体经验和个人情感出发来展开叙事或抒情的，那么，戏剧则主要是一种公众意志的体现，是一种集体精神的客观化的形式。所以，西方戏剧在本源上仍然是属于一种大众的艺术形式。古希腊的悲剧和喜剧就起源于酒神祭祀和丰收庆典，有着明显的大众狂欢和民间节日的色彩。从古希腊以来，戏剧一直与社会底层观众紧紧结合在一起。而当它走入宫廷，趋向贵族化时，才逐渐丧失了它所应有的真实、平凡、质朴的本性，变得绮丽、矫饰、空洞，从而难免失去观众和生命力。所以，莱辛在批评古典主义戏剧中一些宫廷作品时，就说它们“只能产生最空洞、最乏味、最不具有悲剧精神的东西”；他主张即使是国王和英雄也要平民化处理才能引起观众的同情。⁽³⁾这里，实际上也反映出莱辛对于戏剧的平民趣味和大众品格的追求。可以说，整个西方戏剧主要体现为文人传统中的对于审美大众的不断趋归。在古罗马，贺拉斯就曾提出：戏剧应该“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才符合众望”。⁽⁴⁾西塞罗也曾指出：戏剧是“生活的摹本、习俗的镜子、真实的反映”。⁽⁵⁾显然，文人的戏剧只有真正反映了社会的风俗、生活的形象，“寓教于乐”，才有可能“符合众望”。而这些，也正成为西方戏剧的亚里士多德传统的一个必要的补充。

如前所述，中国的戏曲也是源自于古代的祭祀典仪、巫术歌舞，但是并未能够像古希腊那样直接从巫术典仪中诞生出成熟的戏剧来，而是经过了中国古代社会生活礼仪的长期孕育。特别是中国民间社会的审美娱乐中蕴涵着丰富的戏剧因子，但是长时期内却不能凝聚为一门成熟的艺术形态，其中的一个重要原因就是审美活动的生活化。这不仅使得中国的戏曲保留了鲜明的民间的胎记，更重要的是使得戏曲与大众审美血脉相通。它根植于民间，兴盛于民间，是一种建立在对于现实世俗生活的描摹基础上的市民文艺，是“世俗生活的风习画廊”⁽⁶⁾。王骥德说：“作剧戏，必须令老妪解得，方入众耳，此即本色说也。”⁽⁷⁾“本色”的戏曲所构造的就是一个大众的审美场。如李渔所说，“填词之设，专为登场”，“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书人之妇人与小儿同看，故贵浅不贵深”。⁽⁸⁾由此，可以说，中国戏曲与正统的儒家礼教文化和意识形态在本质上相背离。戏曲艺术是在正统的“礼崩乐坏”的文化背景之下而兴起于民间，所以在人们的心目中一直难以登大雅之堂；“书会先生”、“京师老郎”等戏曲作家“门第卑微、职位不振”，“大抵布衣”。⁽⁹⁾从古时的优、伶到近世的所谓“戏子”，戏曲演员的地位一直都很低下，与奴婢、娼妓相等同。戏曲最初作为“里巷歌谣”而“士大夫罕有留意者”(王骥德)，而与一开始就有着高文化的介入的西方戏剧存在着很大的差异。平民化的娱乐文化成为中国戏曲生成和发展的丰厚的土壤。宋元以降，商品经济逐渐发达，社会结构发生巨大变化，商人和市民阶层逐渐壮大；市民趣味在审美领域中占据了越来越重要的地位，市民文化作为一种新生力量打破了贵族文化的一统局面；市井民巷的勾栏瓦舍里上演着的说唱、讲史、影戏、平话、傀儡戏、杂剧百戏，最终汇合成一股现实的感性的世俗娱乐的洪流，从宫廷歌台到村社庙会，上自天子大臣，下至平民百姓，无不乐此不疲。正是在这样一种文化洪流的裹挟之下，作为一种独特的审美文化样式的中国戏曲才得以迅速地发展定型、走向成熟。

当然，无论是西方戏剧还是中国戏曲，强调其作为一种审美文化的品性特质，对于抵消把戏剧作为政治的、伦理的或宗教的工具，取消戏剧已经过多承受着的意识形态的重负及其他的文化使命，无疑是有着一定的积极意义的。然而，作为一种审美文化的戏剧，由于受世俗娱乐和市场需求的制约而难免表现出某种程度上从众、趋同、迎合流俗及随行就市的倾向，从而在其生成与发展的过程中也不可避免地显示出种种弊端与不足，使得戏剧可能流为某种低俗的文化商品，形成快餐化、泡沫化的大众文化消费。戏剧作为审美文化的这种世俗化的品格与商业化的特性往往造成本体的移位，甚至带来戏剧自身的精神品格的丧失。