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剧场，原本是指戏剧的演出场所，是戏剧艺术得以体现的具体的物质承载体。古往今来，戏剧的演出都必然有着一个物质的空间。它将演员与观众联系在一起，既包括演员的表演区(舞台)，同时也包括观众的观赏区(观众席)。这两者之间有着相对的界限，构成了戏剧的特定的观演环境和观演氛围。在英文中的theatre，即源于希腊文的剧场——theatron实际上即指观众“观看的场所”。有论者认为，在古希腊，“观众席被称为‘剧场’，该词来源于theasthai——即‘看’”。⁽²⁷⁾这也说明，剧场本身必然包容着观众；或者说，剧场在本质上是和观众分不开的。

剧场的意义是指舞台上下所有艺术形式的综合表现。相对固定的剧场，既为表演艺术提供了直接展示的场所，也为剧作家提供了呈现人生感悟的机会；它既包括舞台设计、道具、灯光、音响、动作与服装等，更包括台上与台下的互动关系。在西方，随着现代戏剧对导演以及“观—演”关系的重视，剧场也随之成为戏剧中十分突出的构成要素。

从本源上讲，最早的剧场就是举办原始巫术仪式的祭场。当古希腊的伶人戴起悲喜两种面具，于半圆形阶梯状下沉的露天空地的中央，进行人类文明史上最初的戏剧表演的时候，那个所有观者的目光与精神凝注的所在，那块空地的最低处，就是舞台。那以舞台为中心向外发散，以戏剧本身的魅力将所有人聚拢的空间，便成为最初的剧场。而中国的剧场可以追溯到先秦的巫祇仪式，但是在宋代以前，中国的表演传统属于是歌舞杂耍的性质，一直到了南戏，在勾栏瓦肆的舞台上，才有了较为完备的剧场表现。早期的剧场，主要就是围绕着表演者和其周遭的表演空间，往后的发展就是其他剧场构成元素的不断增加，而这些元素不外乎：由户外到室内，场景设计的添加，灯光的运用，舞台的旋转与分割，以及随着光电科技的发明，音像设备及最新电脑科技的应用，等等。特别是20世纪以来的广播剧、影视剧则将这种剧场空间虚拟化。由于现代媒介的参与，甚至转变了传统舞台剧的“现场”的观演方式，而使其可以大量复制和广为传播。

事实上，“剧场即一世界”⁽²⁸⁾。剧场活动的本身具有集体性和社会性，体现为一种极为复杂的文化艺术现象。19世纪德国浪漫派的代表人物奥·威·史雷格尔曾指出：“剧场是这样的场所，它把一个民族所拥有的全部社会和艺术的文化，千百年来不断努力而获得的成就，在几个小时的演出中表现出来。”⁽²⁹⁾剧场，作为演员与观众共同进行戏剧审美活动的场所，它的构成要素可以没有灯光、布景和音响，甚至可以没有与实际生活场所隔离开来的专用建筑设施，但却不能没有特定的演出场地与观演场所，而且，这两个场地在戏剧审美活动进行时，总是处于同一物理时空中。剧场的这一自在规定性，必然使演员与观众之间产生当场直接的相互影响，或者说双向交流的效应。从而，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。

具体说来，剧场作为一种物理空间古今中外都是存在的，只是在不同形态的戏剧中各有差异。从古希腊悲剧的圆形露天剧场到西方近现代有镜框式舞台与间隔有致的座席排列的封闭式剧场，从中国古代的勾栏瓦肆、歌台庙会到现代实验小剧场，其特点和功能显然都是不一样的；但是，不管古今中外的剧场有多大的差异，有一点却是共同的，那就是有演员和观众的共同“在场”；有一种共时性的、不断被创造的艺术空间。也就是说，作为戏剧的本质要素的剧场，可以不必有正规的舞台和座席，不必有灯光、布景、音响设备，甚至不必有一般的建筑设施，但必须要有演员和观众双方的参与和交流。从古老的驱魔娱神的傩戏到现代诸多的街头剧、广场剧都有着哪怕最原始最简单的剧场的存在。

所以，从古至今，演观场地之间的结构形态形形色色，它对演观双方的相互影响效应，也必然具有很大的差异。大致看来，演观场地的结构形态主要有两种类型：分体式结构与一体式结构。分体式结构的典型代表是设有镜框式舞台的大型剧场。镜框式舞台最早出现在文艺复兴时期的意大利，后来经过了不断改革和完善，到19世纪末，借助“第四堵墙”原理与照明技术的支持，演出时，关熄场灯，“观众厅里一片黑暗，而舞台上则灯光很亮，形成了对比。这时，演员处于明处，他们看不到暗处的观众；而观众处于暗处，他们看得见明处的演员”，这样就仿佛在演员与观众之间有着一堵无形的墙，“它对观众是透明的，对演员是不透明的”。至此，演出场地与观看场地的分体式结构最终得以完成。⁽³⁰⁾

而在中国，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了传统戏曲艺术表现“写意”、“虚拟”、“程式化”的艺术语言和美学特征，使得中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗。

固然，古往今来的戏剧都离不开剧场的呈现，然而，剧场作为戏剧艺术的一个基本的构成要素，却是与近代以来导演艺术的自觉分不开的。它强调的是戏剧作为一门综合性艺术的整一性。也就是说，正是导演将戏剧作为一个剧场艺术的整体而加以创造的。

19世纪70年代，德国梅宁根剧团第一次采用导演而使他们的演出轰动欧美剧坛。后经法国戏剧家安德烈·安托万所创办的自由剧院的正式采用，导演制得以在现代戏剧中普遍确立，从而开始了一个新的戏剧时代。导演制强调以剧场意识为核心，把戏剧演出作为一个艺术整体来处理，要求舞台上所有演员的表演、布景、灯光、道具和音响效果等都服从于一个总体的构思；并且把观众作为剧“场”的一个重要因素，使其参与到戏剧艺术的整体创造之中。由此而形成了20世纪以来的一种以剧场作为中心的戏剧观念。

丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基在成功地将契诃夫的《海鸥》搬上了莫斯科的舞台之后，丹钦科曾指出：《海鸥》这样的作品，必须依赖于剧场的组织。“必须把剧场的整个生命重新建造起来，……把一切可以创造的力量，都集中在共同的兴趣上，就连最小的琐碎末节也不要忽略；把全部排演程序，和演出的准备，从根本上加以改革；使观众屈服在我们所趋向的主要制度之下，使他们不自觉间被我们抓在铁掌中。”⁽³¹⁾这里，“把一切可以创造的力量，都集中在共同的兴趣上”，去建造“剧场的整个生命”，才是新的《海鸥》成功的经验，也是一切成功的戏剧演出的奥秘之所在。因此，所谓“剧场艺术”，必须是剧作家、导演、演员等艺术家密切分工，只有如同人类手与足、耳与目的分工，并且在戏剧创作中各司其职，才有可能创造出一个完整的艺术生命来。

然而，“剧场”作为整体的艺术创造，何以在导演制兴起之后才开始了观念上的自觉，才得以成为一种自觉的艺术追求的目标呢？

艺术史上有一明显的事实：某一门类艺术的产生和发展往往与该门类艺术的自觉分不开，而艺术自觉又依赖于艺术自身的积累。中西戏剧史上，“剧场”虽古已有之，但如前所述，在人们尚普遍地把戏剧视为“诗”(文学)或视为“戏”(表演)的时代，“剧场”的意义和功能并不为人们所认识，自然也就处在戏剧观念之外。导演艺术的兴起乃是基于剧场意识的觉醒。英国戏剧家戈登·克雷早在1905年就指出：戏剧这种艺术既不依附于剧作家的剧本，也不依附于以明星演员或“演员—经理”为中心的表演，而是在导演的统一构思下，通过剧场艺术家的通力合作，创造出完整、统一、和谐而又富于诗意的独立的剧场艺术。⁽³²⁾这里，剧场显然不再是仅仅作为一种由舞台和观众席所构成的物理空间，而是一个包容了剧本、表演、舞美及观众的交流反馈等多种因素在内所营造的艺术整体。而剧场艺术的核心和灵魂便是导演。所以，戈登·克雷特别强调导演应该“具备多种品格于一身，以便成为剧场的能手”。⁽³³⁾导演之于剧场，犹如将军之于战场。将军出神入化的指挥艺术必须基于他对于战场的了如指掌，知己知彼，运筹帷幄，方能决胜千里。同样，导演须对剧场规律有深刻的理解，在读解剧本的基础上，以激发观众的欣赏热情为旨归，组织演出，调动灯光、音响、舞美，协调一致，才有可能创造出整体、持久、和谐的剧场艺术。正是在此基础上，形成了现代戏剧的导演中心制。恰如阿尔托所言，“导演不再是剧本在舞台上的简单折射度，而是一切戏剧创造的起点。在典型语言的采用和运用中融入了剧作者和导演的古老的两重性，如今只有唯一一位创造者，由他担负起双重责任：戏剧和演出”。⁽³⁴⁾

如果说，戏剧的生命在剧场里，那么，导演就是剧场艺术的灵魂，他是舞台的演出组织者、指挥者与领导者。在大部分剧院中，导演不仅负责选择剧本，在对剧本进行了详细案头工作的基础上，而且更重要的还是将剧本付诸演出，所以，接下来导演要做两件事，一是将自己的导演意图告知舞台设计师，并就自己的某些特殊的舞台美术、音响、灯光等要求展开详细讨论；二是挑选演员，并经过向演员分配角色，解释剧本、排演、连排、彩排等阶段，最终将戏剧完整地付诸舞台演出而呈现在观众面前。导演和演员及舞台设计师的合作，既是指挥、领导、老师的关系，也是朋友、同事的关系。虽然如此，导演的权威却是保证整个演出最后走向成功的关键因素。导演往往拥有自己特殊的艺术品格和追求，在导演的创造过程中也总是有着明确的目标观众的定位。而在涉及到市场和票房的情况下，制作人对待导演往往要向导演对待演员那样，既要尊重导演的艺术个性，又不免要对导演的行为进行约束，体现出制作人与导演的二度创作之间的合作与协调。

现代导演艺术的发展正是以剧场作为中心而显示出独特的艺术追求的。在安托万的自由剧院，戏剧成为生活忠实的写照，突出戏剧的“规定情境”，舞台和观众之间被一堵透明的“墙”即所谓“第四堵墙”隔开，展示在观众面前的是各种真实的生活中的人物场景、矛盾冲突及其一切细微末节，它要求观众置身剧场，从大幕开启就沉浸于剧情之中，而不应有丝毫的松懈与走神。安托万指出：导演作为“戏剧演出的忠实的仆人”，“不仅应该让使戏剧行动符合适当的框架，并且还要决定其真实特点和创造气氛”。⁽³⁵⁾这种“氛围”真实而自然，对观众来说足以造成一种生活幻觉。因而这种自然主义的剧场艺术往往由于追求逼真精细而失之于琐碎。到了莫斯科艺术剧院，斯坦尼斯拉夫斯基创导一种心理现实主义戏剧，强调剧场艺术的整体性，强调通过演员出于其“有机天性的下意识的创作”以达到对生活的心理深度的再现；用真实的情感体验去吸引、感染观众，激发观众的共鸣，从而使现实主义的剧场艺术取得了高度的成就。

与安托万及斯坦尼斯拉夫斯基的旨趣相左，莱因哈特和梅耶荷德以表现主义、象征主义为鹄的而别开生面。莱因哈特是位剧场的革新家。他接受了瓦格纳的“总体艺术”的观念，不但善于将剧本台词变成戏剧舞蹈中的动作、节奏和情调，勇于实践当时尚处于争论之中的阿庇亚的灯光布景设计，而且在“观—演”关系上努力寻求能直接打动观众感官的戏剧样式，从古希腊戏剧到东方戏剧他都有所借鉴。莱因哈特的剧场“没有幕布分隔着舞台与观众席”，“没有细小的、勉强约束而不能互通的舞台镜框来分隔戏剧动作和外在的世界，动作自由地流过整个剧场”。“可以说，密切的接近就是这个剧场的新的特征。它把观众变成戏剧动作的一部分，抓住他全部的兴趣，加强了他所感受的效果”。⁽³⁶⁾梅耶荷德更直接构成了斯坦尼斯拉夫斯基的对立面，他反对以舞台再现生活而张扬“剧场性”，以“假定性”、“象征性”取代对生活的体验模拟。所谓“假定性”，是指舞台演出绝不等于现实生活，舞台上的空间、时间和某些表现手法都是假定的。梅耶荷德主张公开承认戏剧艺术的假定性，他反对写实主义戏剧为了在舞台上创造“真实”(其实只是艺术幻觉)而想方设法地去掩盖戏剧艺术假定性。他从意大利即兴喜剧和东方戏剧(包括中国的京剧)中汲取灵感，以“构成主义”的布景方法和“生物力学”的演员训练方式组织一系列演出。他的剧场不用幕布，没有镜框，“对观众的呈现是直接的，又是间接的。他坦白地把观众作为观众，同时又把他们作为戏剧的一种活力。这戏剧是要整个的剧场、舞台、座客共同来创造的。但它们对于观众的呈诉，是不用人生再现的直接语句，而是凭藉暗示，经过象征表达的情绪，从抽象所引发的智能，这一些间接的媒介来呈诉于观众的”。⁽³⁷⁾梅耶荷德对剧场艺术的多方探索虽不及斯坦尼斯拉夫斯基体系完备，但对于现代剧场的革新却极具启发意义。

布莱希特关于“史诗剧”(一译“叙事剧”)的倡导与实践也是在剧场艺术的革新探索中脱颖而出的。它与亚里士多德戏剧传统的背离，与其说在剧本文学方面，不如说更重要的是在戏剧总体观念特别是在剧场意识方面。“史诗剧”在“观—演”关系上强调“间离效果”，努力破除生活幻觉，认为戏剧不应该煽动观众的热情，而主要是诉诸观众的理智，达到“寓教于乐”的目的，从而“把观众变成观察家，唤起他行动的意志”，并“促使观众做出抉择”。⁽³⁸⁾间离效果就是要破除写实主义戏剧所孜孜追求的艺术幻觉，为此，既要把演员和角色“间离”开来，要求表演者不要与角色产生感情共鸣，不追求生活在角色之中；同时，也要把观众和演出“间离”开来，让观众以理性批判的态度来对待舞台上发生的事件，非但不要产生观赏的幻觉，而且还要冷静深入地思考。“史诗剧”的剧场意识主要体现在“布局”上。“采用适当的陌生化手法解释和表现布局是戏剧的主要任务”。“布局”是“一切动作性的过程的总结构，其中包括构成观众的娱乐的‘直陈’和冲动”，“布局由剧院全班人员——演员、布景设计师、脸谱制造师、服装设计师、音乐师和舞蹈设计师共同来解释、创造和表现”。⁽³⁹⁾这里，布莱希特的“布局”观念显然已不是亚里士多德所谓的“情节的安排”的意义，而是意味着在剧场艺术的总体上对亚里士多德传统的全面超越。布莱希特正是以其独具一格的编导实践对现代戏剧产生了深远的影响。

20世纪西方戏剧中在剧场艺术方面锐意创新并产生了巨大反响的还有阿尔托的“残酷戏剧”和格罗托夫斯基的“质朴戏剧”。阿尔托期待并营构出一种“神圣的戏剧”，主张戏剧应该回归原始神话，崇尚巫术和礼仪，应该像“古代的通俗戏剧”那样，“直接用心灵来领悟和体验”。这种戏剧不是依附于文学，而是运用戏剧自身的语言(不仅仅是对话，甚至包括歌舞、杂耍等)，运用多种古老的艺术手法，展示“生命的痉挛、创造力的升腾以及人对文明传统的抗拒”，并且强烈地刺激观众，从而造成令人战栗的残酷的剧场效果。⁽⁴⁰⁾这便是“残酷戏剧”的由来。残酷戏剧在剧场形式上取消了台上台下的界限，把整个演出的场地，包括观众席，作为一个整体的空间来处理，使得观众不再是安静地坐着看戏，而是全身心都受到感染和冲击。传统的戏剧“结构”在这种剧场空间里得以“解构”，甚至所指与能指相互易位。正是沿着阿尔托的路子，格罗托夫斯基倡导“质朴戏剧”，强调观众与演员的直接“对峙”(encounter)。戏剧的本质不在于剧本，不在于音乐、布景、灯光、道具等，而只在于演员的“当众表演”。必须剥夺戏剧的一切非本质的东西，使戏剧真正成其为戏剧。“质朴戏剧”主张舍弃演员身体以外的一切外在条件，仅仅以其深刻细腻、自我通透的形体动作与观众一起创造具体的剧场时空。演出就是在剧场时空中制造演员与观众的心灵潜层的精神冲突。

无论人们怎么评价，20世纪以来具有先锋性和实验性的剧场艺术的探索对于促进戏剧艺术的发展来说还是功不可没。特别是小剧场戏剧在抵御商业化侵袭、抗衡随着现代技术发展而日益发达的影视剧方面，坚持本体，独辟蹊径，显示出戏剧自身的魅力，以致风靡欧美并波及东方剧坛。而从某种意义上说，20世纪以来，以剧场为文本的艺术探索也正是在东西方文化交流的基础上相互汲取、相互融合的产物。从莱因哈特、梅耶荷德、布莱希特到阿尔托，他们或多或少都从日本的能乐、中国的京剧以至印尼的巴厘剧中受到过启发，汲取过营养。而东方剧坛，日本新剧和中国话剧的形成，中国京剧和在传统歌舞伎基础上产生的日本新派剧的剧场艺术的革新，无不受惠于西方戏剧观念的引进。这种互惠式的以剧场为核心的探索与革新正契合了19世纪末叶以来“新戏剧”思潮对于戏剧艺术整体性的追求。它一方面体现为对西方以剧本为本体的戏剧观念的积极扬弃，另一方面体现为对东方戏剧(如中国京剧)的表演中心观的汲取与超越。导演的艺术不再惟剧本为是，而是从剧本的选择及体现中进行新的阐释和再创造。导演对剧场整体意蕴的开掘，追求剧场韵味、舞台诗意，不再仅仅依靠剧本的台词，而更倚重演员的形体动作，以至于综合运用音乐、灯光、服饰、舞美造型等艺术手段。也就是不再仅仅依靠文学语言，而是更注重发挥戏剧自身的综合魔力，以独创的戏剧“语言”来表达对世界的理解。并且不是单向度的教化或取悦于观众，而是把观众作为剧场的一个有机因素，调动观众主动地参与到戏剧中来。从而使剧场不再是空间意义上的“场”，而是在观演的互为主体中，在多种力量的协调下，形成情感交流往复、充满“诱意”与“解放”⁽⁴¹⁾的艺术的“场”。这样，对于剧场艺术整体性的追求就不是趋向“单一化”，而是寓丰富性于其中。20世纪中西戏剧演出手法、形式、风格的多样化便是明证。

随着剧场艺术的革新，特别是影视剧对于舞台剧的竞争格局的形成，20世纪初以来就兴起了一股“小剧场戏剧”的风潮。1905年，莱因哈特从他的老师勃拉姆手中接管了“德意志剧院”，同时又经营了一个只能容纳大约200个观众的小剧场。1959年，格鲁托夫斯基在波兰的奥波莱市创办了“十三排剧院”，进行小剧场戏剧的实验。小剧场戏剧由于空间距离的贴近，观演关系的调整，剧场艺术的创新，把舞台空间的外延扩大到了观众席，争取观众、调动观众成为导演构思中重要的组成部分。而在中国，20世纪20年代田汉所领导的南国社曾在上海一所洋房住宅里举办过一次“艺术鱼龙会”，一间大客厅摆上椅子，就成了剧场，堵着饭厅的门搭起一座一尺高的平台，饭厅门框就成了舞台台门。会上演出的《苏州夜话》、《生之意志》、《江村小景》等短剧，本事平平，然而情调却斑驳迷离。显然，粗陋简明的戏剧情境给戏剧家的艺术想象、艺术创造提供了广阔的天地，编导者神思得以在其中自由地飞翔。更重要的是，这种小剧场对观众的观剧心理有着很大影响。一般的舞台剧的剧场会让观众感觉：我是坐在台下看演出，有一种约定俗成的距离感和区分感；而小剧场则不同，它是一个浑然一体的空间，会让观众对这个戏有更贴近的感觉，那不是一种距离感上的贴近，而是对戏剧所表达的深层感情有深刻的感受，更容易受到戏剧感情的冲击。

从而，诚如有论者所指出的，“‘小剧场戏剧’既不是一种戏剧风格，也不是一种戏剧流派，也不是一种戏剧观念，它只是戏剧艺术的一种生存形态”，“它就如同大剧场一样能够接纳各种风格流派，各种观念方法的戏剧演出，包括传统的或实验的，写实性的或非写实性的，纯艺术的或商业性的等等，总之，‘小剧场’是一个有高度变通能力、兼容并蓄的、开放的剧场空间”。它“离开了从建筑结构上将表演区和观赏区截然分开的大剧场，将戏剧演出的‘共享’特性在一个‘小’的剧场空间里突现出来，这使得不是在某个演出局部而是在整体演出中将表演区和观赏区处理成界线模糊甚至是‘你中有我，我中有你’成为可能，同时也使创造将观众和演员均包容其中并由两者‘共享’的‘戏剧空间’成为可能”。⁽⁴²⁾

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1.你最熟悉哪种形态的戏剧？你知道话剧、戏曲、歌剧、舞剧等戏剧形态的来龙去脉吗？

6.如何理解剧场艺术的整体性？为什么说导演是剧场艺术的核心？

(1) [英]菲利斯·哈特诺尔：《简明世界戏剧史》，中国戏剧出版社1986年版，第30页。

(2) 转引自黄定宇：《音乐剧概论》，中国戏剧出版社2003年版，第5页。

(3) [明]王骥德：《曲律·杂论第三十九》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第150页。

(4) 王国维：《王国维戏剧论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第163页。

(5) 欧阳予倩：《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，上海文艺出版社1959年版，第19页。

(6) 梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第30页。

(7) 黄佐临：《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，《我与写意戏剧观》，中国戏剧出版社1990年版，第315-316页。

(8) [日]岩崎昶：《电影的理论》，中国电影出版社1982年版，第10-12页。

(9) [法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社1982年版，第27页。

(10) [美]劳逊：《戏剧与电影的创作理论与技巧》，中国电影出版社1979年版，第395-397页。

(11) 尹鸿：《意义、生产、消费：电视剧的历史与现实》，《文艺研究》2001年第5期。

(12) [英]戈登·克雷：《论剧场艺术》，文化艺术出版社1986年版，第2页。

(13) [英]戈登·克雷：《论剧场艺术》，文化艺术出版社1986年版，第172页。

(14) [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第86页。

(15) [明]张岱：《陶庵梦忆》，弥松颐校注，西湖书社1982年版，第68-69页。

(16) [德]H.G.伽达默尔：《真理与方法》，转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第203页。

(17) 亚里士多德：《诗学》，第6章，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第63-65页。

(20) 王国维：《戏曲考原》、《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第163页、第29页。

(21) [日]河竹登志夫：《戏剧概论》，陈秋峰等译，中国戏剧出版社(沪)1983年版，第5页。

(23) 夏写时：《论中国演剧观的形成》，《戏剧艺术》1985年第4期。

(24) 《马克思恩格斯全集》第12卷，人民出版社1972年版，第264页。

(25) [英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第93页。

(27) [苏]谢·伊·拉齐克：《古希腊戏剧史》，南开大学出版社1989年版，第15页。

(28) [明]袁于令：《焚香记序》，《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第192页。

(29) [德]奥·威·史雷格尔：《戏剧性及其他》，《古典文艺理论译丛》第11册，第240页。

(30) 吴光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社1989年版，第236页。

(31) [苏]丹钦科：《文艺·戏剧·生活》，焦菊隐译，中国戏剧出版社1982年版，第61页。

(32) [英]戈登·克雷：《论剧场艺术》“译者的话”，李醒译，文化艺术出版社1986年版，第2页。

(33) [英]戈登·克雷：《论剧场艺术》，李醒译，文化艺术出版社1986年版，第25页。

(34) [法]安托南·阿尔托著：《残酷戏剧——戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社(北京)1993年版，第90-91页。

(35) [法]安托万：《在第四堵墙后面》，《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社1992年版，第15页。

(36) 张庚：《戏剧艺术引论》，文化艺术出版社1981年版，第104-105页。

(37) 诺里斯·霍顿语。转引自张庚：《戏剧艺术引论》，文化艺术出版社1981年版，第106页。

(38) [德]布莱希特：《关于革新》，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年版，第106页。

(39) [德]布莱希特：《戏剧小工具篇》第65、70节，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年版，第34-37页。

(40) 张仲年：《戏剧导演》第十章，海峡文艺出版社1995年版。

(41) [日]河竹登志夫：《戏剧概论》，陈秋峰等译，中国戏剧出版社(沪)1983年版，第134页。

(42) 王晓鹰：《小剧场戏剧艺术特质辨析》，《戏剧艺术》1994年第3期。