二、剧本与戏剧文学

剧本，最初是作为戏剧演出的文字记录而出现的；随着戏剧的发展，才出现相对独立的剧本，成为戏剧文学。从而，剧本与演出究竟谁先谁后？剧本，是戏剧演出的文字记录，还是戏剧演出的依据？对于这些问题的回答也就构成了理解剧本及其文学性的一个主要前提。

戏剧的历史发展已经证明，早在戏剧文学产生之前便已有了戏剧的存在。在东方和西方，都曾出现过幕表制的戏剧。可见，在戏剧艺术发展的早期，戏剧的演出通常都是没有固定的剧本，只有一个演出提纲。这个提纲简略地记载了一些演出的材料，如剧名、剧情概要、主要角色和他们上下场的顺序以及场面的安排，等等。道白唱词全靠演员临场发挥。在有些剧团，这个提纲常常张贴于后台，供演员和后台工作人员参考执行。而在一些文盲众多的演出团体中，甚至连这样的演出提纲也没有。排演之前，靠一位老艺人解说剧情，分配角色，安排上下场，这位老艺人俗称“排笔师傅”或“总讲”。这种戏又叫做“搭桥戏”或“桥戏”，有排笔师傅在演员和情节之间“搭桥”的意思。“搭桥戏”的剧本，实际上在老艺人的脑海里。他们口传心授，使得这些戏剧剧目得以传承下来。

从而，从古到今，剧本一直有着文学剧本和舞台台本之分。文学剧本主要是由人物对话、唱词和舞台提示组成。不适宜演出的、专供阅读的剧本，叫“案头剧本”。而舞台台本不仅包括台词，还有着作为舞台语汇的演员的形体动作、舞美设计等，所以，导演往往依据的是舞台台本进行创作，而并非文学剧本。

总之，剧本是戏剧发生之后才有的产物，它或者是演出的一种记录本，或者只是戏剧排演的依据。随着戏剧的发展成熟，剧本的创作才得以相对独立出来。更重要的是，剧本负载着戏剧的故事和精神内涵，即情节、语言、思想、观念，也可以说是戏剧的文学载体。然而，剧本又毕竟是为演出而创作的。所以，“一个卓越的戏剧家在写剧本时，必须从心灵深处体验他的每一个角色的全部情感”。⁽²⁵⁾

就故事而言，剧本的形成大致经历了这样几个历史阶段：一是已经产生故事形态，但并没有文字记录，自然也更不可能出现更加成熟的文学剧本；二是故事、文字均已具备，且有史实记载，但并没有文学剧本，至少没有流传下来；三是拥有了完整的文学剧本，并且以剧作家为主导而组织戏剧创作，从而进入一个戏剧文学的阶段；四是导演成为戏剧决定性的因素，由剧作家的核心地位为导演所取代，说明剧本的一元性已经动摇，而进入多元化的舞台重构的阶段。从而，具有故事结构和精神内涵的“剧本”也就成为戏剧创作的一个必要环节。

由此看来，以剧本作为戏剧的根本即所谓“剧本乃一剧之本”的观念虽然由来已久且广有影响，其实却是一种似是而非的戏剧观念。在西方，剧诗的观念即把戏剧作为诗之一种，在亚里士多德《诗学》中就已确立(同时也出于文艺复兴以来人们对于亚里斯多德的误解)，直到别林斯基在“诗的分类”中还把戏剧与抒情诗、叙事诗相提并论。因而，所谓戏剧便只是剧诗人(剧作家)的创造，其本性只在于合抒情诗的主观性与叙事诗的客观性于一身。剧本作为文学，其题材、主题的选择与提炼，人物性格的展示与描绘等本质上与史诗、小说等并无二致，只是在情节结构、语言表达等方面有着自己的形态特征。一部戏剧史也便只是剧作家与戏剧文学的历史。从索福克勒斯、莎士比亚到易卜生、契诃夫，不管他们的剧作的搬演形式有怎样的变化，他们或表现出对人类命运的追问与展示，或表现出对于人物性格的丰富深刻的描绘，或表现出对于社会问题的关注与揭示；也不管有些剧作是否有过成功的演出，如维克多·雨果的《克伦威尔》等，它们在戏剧史上的地位却是不容怀疑的。

在中国，也曾经有“词乃诗之余、曲乃词之余”的观念。作为“词余”的戏曲似乎争得了一个与《诗经》、《楚辞》一脉相承的文学正统地位。金圣叹甚至将元杂剧《西厢记》与《庄子》、《离骚》、《史记》、杜诗及《水浒》等并称为“六才子书”，被誉其为“天地之妙文”⁽²⁶⁾；王国维也以“一代有一代之文学”为理论前提而推崇宋元杂剧和南戏。这对于那种奉诗文为正宗而鄙视戏曲、小说的传统成见无疑有着纠偏补缺的意义。然而，“以文律曲”在中国戏曲史上却并未能成为主导性的观念。

从剧本构造的角度来看，虽然同是强调文学之于戏剧的重要性，但在东西方戏剧史上却形成了不同的戏剧文学范式。西方戏剧早在古希腊时期就形成了一套以冲突律、鲜明的悲喜属性和严谨的闭锁式结构为特征的文学范式，并在亚里士多德的《诗学》中得到了系统阐述。这种范式虽经中世纪的长期湮没却不失其光辉。自文艺复兴以来的欧洲近现代戏剧无不承其恩泽，历经古典主义、自然主义的嬗变而一脉相承。在冲突律方面，体现为从命运冲突、性格冲突到社会冲突以至心理冲突的发展；在悲喜属性方面，悲剧和喜剧历来界域分明；只是到了启蒙主义的市民戏剧兴起之后，狄德罗倡“严肃喜剧”，二者之间才有了某种程度上的融合。在剧情结构方面，从索福克勒斯到易卜生基本上都是从矛盾冲突最趋紧张之处入手，经“发现”和“突转”而将戏剧冲突推向高潮，最后走向结局，形成一种完整紧凑的结构模式，其极端形式就是斯克里布等所制造的“佳构剧”。这种戏剧文学范式受到了中世纪的民间戏剧、文艺复兴时期的莎士比亚戏剧、浪漫主义戏剧特别是19世纪末以来的现代主义的不断挑战和反叛。表现主义、象征主义戏剧在文学性上主张表现人的更加隐秘的内心世界和本能欲望，梅特林克提倡的所谓“静态剧”则是主张取消戏剧的动作和冲突；布莱希特的“史诗剧”反对制造幻觉的代言，注重史诗性叙述，追求“陌生化”效应(或译“间离效果”)，认为戏剧不应诉诸情感而应诉诸理性；荒诞派戏剧更是以“反戏剧”的面目出现，主张舞台的抽象变形以揭示生活的荒谬性，其剧本已蜕变为没有情节发展、没有人物性格的刻画甚至没有动作本身而只有某些抽象意念的舞台展示和象征。虽然如此，却并没有造成西方戏剧文学范式的完全倾覆。而在像尤金·奥尼尔那样一些20世纪杰出剧作家的作品中仍有着西方传统戏剧范式的卓越体现。

相比较而言，东方戏剧特别是中国戏曲的发展却有着一个明显的范式的转型。传统中国戏曲的文学成就以宋元杂剧、南戏和明清传奇为代表，其相应的理论阐释虽相对晚熟，但也自成体系、自备一格。宋元以降，有不少卓识之士对戏曲文学的本性都有着独到的阐发。如明代的徐渭、李贽、汤显祖、王骥德，清代的金圣叹、李渔、孔尚任等。特别是李渔在《闲情偶记·词曲部》中从“立主脑、减头绪、审虚实、重机趣、语求肖似、即景生情”诸方面对戏曲的文体特征和创作原则的论述已相当完备。到了清末民初，王国维《宋元戏曲考》以“自然”和“意境”来揭示以元杂剧为代表的戏曲文学的本体特征更是相当深刻的理论总结。它们显示出戏曲之文学性不离以抒情写意为特征的中国文学传统而与西方戏剧文学大异其趣。“曲”所体现的歌舞体式决定了戏曲在讲唱文学直接影响下的独特的叙事方式和结构方式。所以，中国戏曲不讲究情节的曲折多变、冲突的尖锐复杂而追求总体上的神理、意趣、韵味、境界。这种古典式的戏曲文学范式的形成，与清中期以后各地方戏的兴盛并不合榫，且在近代中国的巨大的社会危机中又难以趋时求变。于是，随着五四新文化运动兴起，西方近现代以写实主义为主导的戏剧文学范式的鼓吹与引进，一种新的戏剧样式——话剧便在中国诞生了。话剧的文学性正体现为以写实的而非写意的手法、以接近生活的本来面貌的对话和行动而非歌舞化的体式、以鲜明的悲剧或喜剧的品格而非传统的神韵格调反映社会人生的各种各样的矛盾冲突，在现代中国的启蒙与救亡的变奏中发挥其张扬个性、开启民智、教育大众的作用。这种话剧文学样式的形成相对于传统戏曲文学范式的凝滞，特别是20世纪以来京剧和各地方戏文学性的相对贫弱无疑具有历史转型的意义。更重要的是，戏剧文学从此得以与小说、诗歌、散文并列成为四大文体类型。戏剧得以成为中国新文学营垒中的一支非常重要的力量。

中西戏剧文学范式的差异和演变表明：不同的文学传统和文化背景中的剧本观念不仅有着不同的内涵，在古今戏剧庚续的过程中也并非一成不变，而且在中西文化的交流碰撞中还必然相互影响、不断渗透，不是走向一统，而是走向共存。从而，一方面，以剧本作为文本并非是将戏剧归入某种单一的文学模式，像五四戏剧论争中以胡适为代表的激进主义那样，他们以“国民文学”、“社会文学”、“写实文学”以及“人的文学”为号召，从西方戏剧文学模式出发，在猛烈批判中国传统戏曲的同时，极力张扬并引进以易卜生为代表的近代欧洲写实主义戏剧，认为后者才是唯一的“真戏”。另一方面，以剧本作为文本也不是将剧本孤立起来，定于一尊，以剧本取代戏剧，以至仅仅从读解剧本中来寻求戏剧的意义，以戏剧文学史的描述来代替对戏剧史的把握。因为，剧本毕竟不是全称意义上的戏剧，剧本的文学性不能代替其戏剧性。

20世纪以来，西方戏剧中出现了一股反文学的艺术思潮。这首先是，戏剧作为剧场艺术的观念的兴起、剧场艺术的革新使得戏剧对于剧本文学的依赖度大为降低；其次，随着“二战”之后形形色色的后现代主义戏剧的出现，传统的戏剧诗学观念遭到彻底的颠覆和解构。于是，一方面，在各种先锋实验的旗号下，戏剧已无须“情境设置”和“深度体验”，更多的走出剧场，“论坛戏剧”、“环境戏剧”等大行其道，或者戏剧只是成为校园或社区里人们的自娱自乐；另一方面，在大众文化泛滥之下，影视剧变成工业化的生产制作，舞台剧则回归游乐与杂耍，戏剧文学在其中也就自然失去了自己的立足之地。

事实上，剧本意识的自觉与戏剧文学的成熟分不开，同时更是戏剧走向成熟的一个重要标志。没有成功的剧本，确实难以有真正的戏剧繁荣。然而，也由此而产生了这样一个历史的错觉，仿佛只有创作出成熟的剧本，才有真正的戏剧。于是，剧本的重要性得到充分的肯定，以至强调和提升到“一剧之本”的地步。同时，对剧本的推重还与戏剧批评的操作策略有关。戏剧作为一种活生生的艺术，其现场而直接的观演交流方式决定了戏剧批评的特殊性。戏剧批评往往很难全面地重建对象，尤其是古代戏剧，实际上是不可能恢复当时的观演情形。所以，戏剧批评(包括戏剧研究)所面对的便只能是戏剧的文学样式——剧本了。对剧本文学性的分析和品评便成为戏剧批评的主要内容。惟其如此，东西方戏剧史上对于剧本的强调不仅作为一种特定历史时代的产物有其历史的局限，而且更多地与戏剧批评的人为因素有关而显示出一种观念上的误区。