一、演员与表演艺术

由演员当众(观众)模拟(扮演)角色，乃是戏剧艺术的基本特质。演员的表演，作为戏剧艺术的首要构成因素，乃是戏剧艺术的核心。或者说，戏剧作为一种时间和空间相交融、又深受舞台法则制约的特殊的集体艺术，是以演员的表演艺术为中心的。演员及其表演艺术在戏剧中占有主导的地位；演员的身体与动作，构成了戏剧艺术的基本表现手段。也就是说，戏剧的首要因素就是“演员在舞台上的动作”。从而，以演员及其表演艺术为主体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的基本形态。

显然，演员的表演之于戏剧艺术，不是可有可无，而是必不可少。20世纪初，戈登·克雷曾基于他的作为整体的“剧场艺术”的理论，而对演员下了一道“驱逐令”。他认为：戏剧“取消了演员，你也就取消了一种手段，而声名狼藉的舞台写实主义就是靠这种手段产生和兴旺起来的。再不会有一个活人使我们陷入到生活实际与艺术的联系之中……演员必须走，代替他的将是无生命的人物——我们可以把他称作超级傀儡……”⁽¹³⁾“超级傀儡”一说既出，演员的重要性似乎受到了质疑。然而，事实上，戈登·克雷固然不无偏颇，却也并不是简单否定演员之于戏剧艺术的重要性，他只是在强调剧场艺术整体性的前提下，对以往的演员中心论加以矫枉过正地批判而已。

实际上，像马丁·艾思林所说的，“演员现在是而且将来永远是一切戏剧的顶梁柱”。⁽¹⁴⁾也许更为接近戏剧艺术的实质。演员，作为戏剧艺术最基本的构成要素，其任务就是通过自己的表演将剧本中的人物形象化为有血有肉的舞台形象。作为戏剧艺术的特殊主体，演员既是创造者，自身又是创作的材料和表现的对象。或者说，演员作为一个矛盾统一体，既是表演的主体，又是形象表现的符号和载体。从而演员本身就足以体现出戏剧表演艺术创造的特殊性。对于表演艺术创造来说，演员创造一个角色的过程，就是主体、材料及对象三位一体结合的过程。就演员既是主体又是对象而言，就存在着演员的两个“自我”的问题。演员在戏剧表演艺术创造中，如何处理“两个自我”的关系也就成为其中的一个最主要的矛盾。

具体说来，演员的表演艺术还涉及到表现与体验的问题，在西方戏剧史上甚至形成“表现派”与“体验派”两种表演体系。所谓“表现”，主要是就表演之于角色形象的形态塑造而言的，强调的是演员形态造型的特点；所谓“体验”，则是侧重于演员角色形象塑造的内心把握，讲究的是演员表演中的设身处地和感同身受。实际上，表现和体验虽然各有侧重，但又不是相互隔绝，演员角色形象的创造中体验的真切与表现的准确到位是相关一体的。如在小剧场戏剧《思凡》的表演中固然是十足的假定，但是，作为主人公的小尼姑色空在谈到山下时两眼散射出的光芒，表现出对世俗生活的渴望，就显示出充分的情感上的真切性。换言之，对于演员来说，只有外形的表现与内心的体验两相结合，才有可能塑造出鲜活的角色形象来。

与此相关的是戏剧表演艺术中的写实与程式的矛盾。写实乃是基于表演对生活的模仿，讲究表演中演员尽量接近其表现的对象；而程式则是与某些戏剧传统相关联的在表演中所形成的一系列的惯例和规则。两者之间似相反而实相成。写实化或程式化的表演固然都形成各自一整套的路数和技巧，但是又并非不能兼容。写实性的表演中所形成的惯例，也就是一种程式；同样，程式化的动作也往往有着其现实的基础。比如，在似乎历来讲究程式化的中国戏曲表演中，切实的体验也是必不可少。据明代的张岱《陶庵梦忆》记载，以演悲旦著名的女伶朱楚生“性命于戏，下全力为之”，平日生活中也是“一往深情，摇飏无主”，竟至“劳心忡忡，终以情死”。⁽¹⁵⁾可见，程式不仅仅是技巧，写实也不是简单的模仿。

演员的表演艺术的创造乃是需要一种全身心的投入，需要演员运用自己的形体技巧和心理技巧，把它所创造的角色形象进行当众表现；同时也是一种解释性的再创造(二度创造)，正如伽达默尔所指出的那样，在表演艺术中，不仅需要模仿和激情，而且，理解和解释总是不可缺少的。因为表演不是对于戏剧一度创造的简单复制，“而是使艺术作品首次在观众面前呈现其自身，它给音乐和戏剧本文的符号以生命”。⁽¹⁶⁾所以，表演本身也就具有了明显的独立的品格和意味。

在这个意义上，可以说，戏剧艺术就是演员在规定情境中的当众表演。如前所述，这种表演最早可以追溯到某些原始巫术礼仪之中，如古希腊的酒神祭典和中国的古傩。而当它们实现了从娱神到娱人，从驱魔镇邪、祈福延年到演示故事的转变，最初的戏剧便诞生了。其实，在戏剧艺术发展之初，如意大利的“即兴喜剧”，中国古代民间的那些“撂地为场”的路头戏以及20世纪初中国的“文明戏”都是以演员表演为中心的。这类戏剧采用幕表制，故事情节相对固定；角色表现类型化，演员一般只需专攻其一。随着戏剧艺术的不断发育成长，正是由表演而吸附了其他多种艺术因素。比如，为规范表演而有文学底本，为突出表演节奏、强化表演效果而有音乐舞蹈，为显示表演背景而有舞台美术、灯光等。换言之，正是以表演为中心而有机地综合了其他多种艺术因素。

由此而产生了一种以表演作为戏剧艺术核心的戏剧观念。这种观念以表演为旨归，强调戏剧应作为“活”的艺术“立”于舞台之上，戏剧的价值体现在演员与观众的直接审美交流之中；从而评判一部戏剧的优劣得失也主要基于对舞台表演的分析之上。

以表演为本的观念仍可从亚里士多德那里找到它的思想源头。亚氏强调悲剧是“行动的模仿”，“模仿的方式是借人物的动作来表达”。他总结出的所谓“悲剧六成分”既有偏于文学方面的“情节”、“性格”、“思想”，也有偏于表演方面的“言语”、“唱段”、“戏景”。虽然现存的《诗学》残篇主要是从“诗的艺术”方面立论，偏重于情节、性格、思想，但于表演他也不曾忽视。他把“行动”作为戏剧艺术的核心，并指出须借助人的动作、言语、唱段和戏景来表达，已明显肯定了表演的意义。并且，他着重指出：“没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。”亚里士多德把“戏景”置于“六成分”之末，称其“最少艺术性，跟诗艺的关系也最疏”，与其说是他对表演，不如说是他对表演的一些外部技术手段的轻视。他认为表演的主要任务是模仿行动，而不是炫耀面具和服饰。⁽¹⁷⁾对亚氏的误解是在文艺复兴时期对他及古希腊传统的重新发现、传译及诠释中产生的。由于古希腊悲剧表演的不可能重现及表现新的时代精神的需要，卡斯特尔维屈罗在《亚里士多德<诗学>的诠释》中着重论述的是戏剧的题材、语言、目的等。至于表演则仅强调舞台条件和观众意识的限制，要求行动(情节)、时间、地点的整一。这便是后来古典主义戏剧奉为金科玉律的“三整一律”。亚氏作为“行动的模仿”的表演经卡氏的诠释在剧本文学中被加以具体限定，实际上也就有意无意地取消了表演的创造性和主导性。于是，剧本文学及其中的“性格”、“思想”、“结构”等便逐渐取代表演而成为近代欧洲戏剧观念的中心。后来虽然如狄德罗、黑格尔等也有关于表演艺术的一些论述，但欧洲毕竟晚至19世纪后期才出现成熟的体系化的戏剧表演理论。

与西方的情形不同，东方戏剧较早地体现出表演艺术的自觉。印度的《舞论》和日本的《风姿花传》都以对表演艺术的独到论述见长。中国古代曲论对表演的强调更是比比皆是。王骥德指出：戏曲应“并曲与白而歌舞登场”，“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上者也；词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义”。⁽¹⁸⁾李渔也指出：“填词之设，专为登场。”登场敷演，是戏之为戏的根本，否则只能置诸案头。优秀剧作家应该“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕；考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”。⁽¹⁹⁾王国维更确切地指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”。⁽²⁰⁾在歌舞化的体式中表演故事是戏曲艺术的本体性所在。“歌舞”、“故事”与“表演”三者不是先后彼此的关系，而是三位一体。舍其一不足以言戏曲。较之亚里士多德的“悲剧六成分”说，王国维从另一方面比较合理地解决了表演与剧本文学之间的内在矛盾。如果说，在亚氏那里表演是从属性的，是为了“模仿行动”，须服从情节的安排、性格的描绘，那么，在王国维这里，表演即是其自身。它合故事(内容)、歌舞(形式)于一体。戏曲剧本须适合表演才能献诸场上。所以，戏曲表演有其自身的主导性与创造性。应该指出，王国维已明显受到西方近代戏剧观念影响，但他的戏曲表演观则主要是与王骥德、李渔等一脉，是由中国戏曲自身的传统所决定的。在中国古代，“戏”、“剧”的语源即具有表演的意义。“戏”，《说文》：“从戈”，戈者，兵也。清代学者俞樾认为有“角力”之义。“劇”(剧)由“虎”、“豕”及表示利器的“刂”组成，“表示两匹猛兽或猛兽那样凶猛的对立双方龇牙格斗的情景”。⁽²¹⁾因而“戏”、“剧”所显示的就是角力、杂技、歌舞、游乐之事。中国古代典籍中，有关优伶的记载也远远早于戏曲文学的产生，如优孟、优施等。他们以谐趣娱人，逢场作乐，即兴发挥，并不必有所本，也不拘于某种现成的格式。在宋元以前的百戏、歌舞、杂剧中，优伶表演完整的故事，即便不少见，也是比较不自觉的。正是由于表演经验的长期积累，歌舞表演相对早熟，宋元之际一俟与讲唱文学相结合，便诞生了中国戏剧史上高度成熟的戏剧形态——杂剧和南戏。而宋元杂剧南戏、明清传奇主要是以剧本形态流传至今，所以在人们的心目中难免产生这样一个错觉，似乎只有这些灿烂的戏剧文学才是真正有价值的。但即便如此，表演艺术自宋元以来在中国戏剧的发展中仍是脉络分明。仅就表演声腔体制而论，从元杂剧的一人主唱到南戏及传奇的各角色的对唱，从曲牌体到板腔体，从”四大声腔”的更替到花雅争胜、京剧形成，生、旦、净、丑等不同的角色行当的运气行腔、程序套数，各有渊薮，声腔体制的嬗变既有继承赓续，又有创造革新。很明显，像京剧这样以演员为中心、以唱念做舞为特征的十分娴熟的演剧形态，如果没有上千年无数艺人的锻造琢磨、传承积累是不可想象的。与表演艺术的传承相一致，中国古代演剧观也较早走向成熟。宋元之前姑且不论，仅元一代就既有专录剧作家作品的锺嗣成《录鬼簿》，也有专论宋元戏曲演唱体制和方法的燕南芝庵《唱论》和以记述戏曲演员为主的夏庭芝《青楼集》，可见并不因为戏剧文学的成就而掩盖了人们对演剧艺术的看重。甚至胡紫山《黄氏诗集序》系统论述演员“九美”，⁽²²⁾已是相当成熟的表演艺术论。嗣后，汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》、潘之恒《鸾啸小品》，特别是王骥德《曲律》、李渔《闲情偶记·演习部》等对戏曲表演艺术多有精深的论述，形成以“传神写意”为特征的中国传统演剧理论体系。⁽²³⁾

表演作为戏剧的最重要的因素，强调的是舞台形象的创造之于戏剧的重要性，体现了对戏剧艺术本体认识的趋近。演员作为戏剧的直接载体以其形体、言词(包括演唱)、行动来演示故事，较之剧本以语言为载体间接地以代言体叙述故事，自然更属于戏剧的原生态。所以，作为表演艺术，“正如亚里士多德所说，动作是支配戏剧的法律”。⁽²⁴⁾其中，作为戏剧表演的“动作”就起码包括形体造型、说白演唱、行为举止等多方面的因素在内。而语言又是其中非常重要的一个因素。阿尔托认为：语言在戏剧舞台上出现时应当类似仪式中的吟诵。取代语言的表现手段应当是肢体动作。所以，阿尔托强调演员应当学习巴厘岛的舞蹈，要做到浑身上下每一条筋骨、每一块肌肉都经过千锤百炼，都能任其调动。其实，18世纪以来欧洲的表演艺术中，法兰西的表演风格以具有音乐感的朗诵和雕塑感的形体动作著称。这或可追溯到罗马时代的演讲术以及中世纪以来民间“即兴喜剧”。而在中国戏曲中乃是体现为以“唱念做打”熔为一炉的歌舞化体式，配以适度夸张的服饰、脸谱等，表现出高度“写意”化的风格，而与西方戏剧表演经逐渐分化，以生活化的言语、行动来表现的“写实”倾向大异其趣。所以，中国戏曲表演以高度程序化为特色，承认“作戏”，突出“虚拟”，讲究“传神”。

而西方戏剧表演虽有“体验”派与“表现”派之分野，却均以生活的本来样式为准的，在“模仿生活”的原则下，前者更注重内在心理的依据，后者更讲求外在形态表现的自我控制与自我监督。或者说，前者强调的是表演中的情感投入，后者强调的是表演中理智的参与。在演剧形态上，中国戏曲以表演为文本，形成了以演员为中心的演剧体制(即所谓“角儿制”)，演员表演成为舞台的主体，成为戏剧艺术魅力的核心，并且决定了戏曲“听戏”、“看角”的独特的审美方式和数百年口传心授的艺术传承方式。而西方戏剧，尽管也有其表演艺术的传统(如中世纪的民间演剧和意大利即兴喜剧对表演的重视)，但即使在产生了比较系统的表演理论之后，演剧形态仍以遵从剧本的规范为主，表演艺术并未能取得相对独立的发展。近代以来，西方戏剧舞台形象的创造似乎更依赖于包括灯光、舞美等在内的镜框式舞台的设计，以此在舞台上营造逼真的生活空间。这种写实性空间中的演员表演难免受其局限，使得表演仅成为舞台艺术整体的一个部分而已。

基于以上讨论，可以说，表演作为戏剧艺术的核心在中国戏曲的艺术实践中有着更多的体现。它强调“戏”在台上，而不只是在剧情的悬念中。因而演员在舞台上的举手投足、一颦一笑都成为观众的观赏对象。不过，其畸形发展则是对“技”的偏嗜压倒对“艺”的追求。戏剧批评也是偏于对舞台表演的感受体验，容易流于“印象式”批评而缺乏应有的理性深度。在西方戏剧中，表演理论相对晚熟，其戏剧的趣味并未形成对于舞台表现特别是对表演的偏重。虽然在近代以来的一些商业性演出中也曾出现过“明星制”，并且进而影响到电影和电视剧，但其艺术表现的主导方面仍是为展示剧本的规定情境而综合演员表演、舞台音响、美术设计等各种艺术手段于一体，剧本的规范性与舞台的协调性仍然普遍地得到尊重。所以，到了20世纪，以西方戏剧为先导的戏剧很自然地走上了一条追求整体性的道路。