二、戏剧的媒体形态

就戏剧的具体表现形态，特别是戏剧的表现与传达的媒介及载体而言，戏剧包括广场剧、舞台剧、广播剧、影视剧以及皮影戏、木偶剧、影视媒体中的动画片等。这里的所谓“媒介”，是指戏剧传播交流的渠道和方式；所谓“载体”，是指戏剧表现的具体承载方式和手段。这种媒介与载体，对于戏剧来说，显然不是可有可无的，而是构成戏剧艺术的具体的存在方式和形态体现。换言之，戏剧之离不开其媒体和载体，就在于戏剧同其他艺术一样，不仅从根本上离不开具体的承载方式和传播媒介，而且正是通过其载体获得其形态样式，通过传播交流的媒介以获得其价值的实现。所以，对于戏剧的媒体形态的把握，其意义也就不仅在于增加了一个认知戏剧形态的角度，重要的还是在于可以更加深入地理解戏剧多元化的发展态势以及戏剧的历史命运的变迁。

(一)广场剧

广场剧就是以广场为演出载体的戏剧。广场剧一般属于戏剧的早期形态。当原始戏剧在巫术仪式中萌发之际，就是以广场为其最主要的载体。在古希腊，酒神祭典就是在广场上举行的；在此基础上形成的悲剧，则是属于广场演出；以至后来相对固定的“圆形露天剧场”，则是属于一种介于广场与剧场之间的戏剧演出形态。中国古代戏曲也是长期处于一种“撂地为场”的演出状态，实际上也具有广场剧的特点。到了近代，在舞台剧占有绝对统治地位的时期，广场剧不仅并未消亡，相反，还经常作为舞台剧的重要补充。

广场剧的演出，有着自身的艺术规定性。由于广场作为戏剧的载体，既难以设景，也难以换景，所以，广场剧的演出往往更多地需要借助于一些如语言陈述、虚拟动作以及演员的随身道具等以表明剧情环境，用剧中人的上下场来结构故事、展示情境、营造气氛，如古希腊戏剧中的歌队，就成为作为广场剧的古希腊悲剧的不可缺少的一个组成部分；歌队在剧中就不仅用于叙述剧情、评介人物得失，还可以起到一个大幕的作用；歌队的一个唱段就表示一个场面的转换，表示换了一个地点。由此而形成了广场剧的主要的形态特点：剧情构造往往不受场幕的限制，时空构造表现出较大的自由；舞美的装饰化以及人物造型(包括服饰、动作等)需要更多的夸张；强烈的音响节奏以及对于广场效果的追求也都是广场剧演出所必不可少的。而且，广场剧还能聚集更多的观众，吸引广泛的观众的参与。广场剧的演出也往往体现出很明显的节日色彩，使其成为某些节日中盛大游艺的一部分，表现出巴赫金所谓的“狂欢性”。

惟其如此，广场剧也往往带有某种明显的意识形态的色彩。广场剧的形态，使其更容易成为聚合民众意志、体现民众情绪的演剧形式；或者说，使其成为一种最为大众化的一种演剧形式。在中国，20世纪30年代左翼戏剧运动提倡“戏剧的大众化”，开展广场剧活动，在工厂建立有工人剧团(蓝衣剧团)，在农村有熊佛西以“露天剧场”的形式实验农民戏剧；1937年抗战爆发后，更多的广场剧得以出现，特别是抗战初期，很多救亡演剧队分赴全国各地，其演出形式主要有街头剧、活报剧、游行剧等多种广场剧的样式，其中，被称为“好一计鞭子”的《三江好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》，就是一些具有“街头剧”特点的广场剧。而以延安为中心的敌后根据地，以秧歌剧和民族新歌剧为形式的广场剧最为活跃，如《兄妹开荒》、《夫妻识字》及《白毛女》、《刘胡兰》等。而1980年沈阳话剧团演出的大型广场歌舞剧《搭错车》则是在当时相对僵化的舞台剧之外充分发挥广场集会娱乐的特性而产生了很大的反响。此后，随着大众消费文化的兴起，广场剧的意识形态色彩也就逐渐为其大众娱乐的特性所取代。

(二)木偶剧和皮影戏

木偶戏是由在幕后的演员操纵木偶表演并配之以演员的演唱、说白及拟声的一种戏剧形式。木偶戏分为提线木偶和布袋木偶。提线木偶戏又称傀儡戏，起源于5世纪的中国、印度等文化古国。进入20世纪，出现了新趋势，发挥木偶的特点，演出一些作为“人”的演员所无法表演的戏，产生了多样化的演出形式，如手套式、托棍式、提线式三者综合演出，真人与木偶同台演出，演员可以当众操纵木偶演出，台下观众与台上木偶混合演出以及放映电影与木偶剧混合演出等。在中国民间，木偶戏一般有文、武小生和老生，正旦、丑旦、老旦，以及净、丑等角色。明清以来，主要有“高腔”和“乱弹”两种。木偶戏剧目有几百个，其中“正本戏”有固定的脚本，演出较严谨；而“幕表戏”，则没有固定的台词，演唱者可按故事情节的发展，根据一些现编的“水词”即兴套用，随意演唱；丑角则常用方言俚语插科打诨。而此类“幕表戏”大都为连台本。在闽南等客家地区，木偶戏、布袋戏的演出非常流行。而且深入农村，备受欢迎，所以，当地有民谣云：“簇簇人群看出神，登台傀儡似活人，长笛锣鼓紧又密，抬头东方天已明。”

皮影戏则是用皮制或纸制的平展玩偶演出的戏剧形式。它借助灯光把由人操纵的玩偶影像投射在半透明的屏幕上，供观众欣赏，表演一般都配有音乐唱腔。皮影戏在许多国家中盛行。虽在表演形式、影人造型、音乐舞蹈及剧目内容上有所不同，但都以操纵为其表演方法，具有傀儡艺术的基本特点。皮影戏最早是由中国、印度等亚洲国家传入欧美各国的，一开始是与宗教活动有关，后来发展成一种娱乐性的戏剧艺术。中国的皮影戏历史悠久，流传广泛，种类也较为繁杂。传统剧目有《万仙阵》、《松朋会》、《天仙送子》、《半夜鸡叫》、《三打白骨精》、《鹤与龟》等。

无论木偶戏还是皮影戏，显然都是由人操纵，由演员的行为控制及音效表演而实现的。具体地说，还是演员的声情表演而赋予木偶和皮影以感人的艺术生命。所以，离开了人，也就不成其为戏。

(三)舞台剧

舞台剧(stage play)就是以舞台演出为主要载体的戏剧形式。它以演员的舞台表演为中心，将剧场区分为各自相对独立的表演区与观赏区，构成戏剧艺术观演体制。舞台剧乃是继广场剧之后戏剧史上最主要的一种演剧形式。

舞台首先是为表演而设定的。从最古老的巫术祭祀活动中，主持祭祀的巫师就可能站在中心或较高的位置上，这也就形成了最早的舞台。接着，祭场发展到神坛、庙堂，演出场地的变化必定给戏剧空间带来新的规则：在庙堂演出中，四面有观众的场地变为了三面有观众的场地，表演的传统必然要适应新的空间而发生变迁。戏剧走下神坛，从乡间草台走进勾栏瓦舍，逐渐演变成为一种世俗化的艺术，凡夫俗子、家常琐事通通都可搬上舞台。到后来由于正式剧场的建造，戏剧成为了一种有三堵墙的演出艺术，戏剧为了适应这种空间，从剧本体制到演出体制都发生了种种变迁：戏剧舞台演出出现了分幕分场，布景也出现在舞台上；乐队的演奏位置从台后调到了台侧、进而搬到台下的乐池；在祭场里和草台旁热情投入的观众走进剧场后获得了一个相对静观的戏剧观赏环境。

舞台剧的变化使得戏剧传统产生历史的变迁。在欧洲，舞台剧出现于中世纪后期教会演剧的教堂；欧洲写实形态的舞台剧，乃是基于家庭伦理的表现和室内环境的再现所形成的有着镜框式台口的箱式(或“厢式”)舞台以及“第四堵墙”的戏剧体制与观念，成为近代舞台剧的主流样式。它以易卜生、契诃夫的戏剧为代表。而欧洲现代主义戏剧的反叛则是在此基础上来竭力推倒“第四堵墙”。因为，就制造幻觉而言，再写实的舞台，也不是以现代影像记录为基础的影视剧的对手。所以，舞台剧在几乎穷尽了各种写实的手段之后而走向象征、变形、写意也就是势所必然的了。

作为中国传统舞台剧样式的戏曲是在广泛的乡村草台和庙会集市上的勾栏瓦舍里发展起来的。由于舞台是向观众敞开的，它三面面向观众，故而在戏曲的体制中，就从来不向观众保守秘密，注重台上台下的交流；虽然舞台的动作是高度程式化的，舞台的构造是格式化的，但舞台时空却是自由流动的。在空灵的戏曲舞台上，并不注重对于生活的模拟，而是多以简要的、装饰式样的中性布景或屏风、一桌两椅的道具以及基本上定型化的演员服饰与歌舞化的虚拟表演一起构造出一个动态的写意化的时空。这种时空结构具有高度的伸缩性、流动性，其中表演者的一招一式也都在观众的意会之中被还原为具体的情景意象，而使观众获得真切的体验。

到了20世纪，现代科技更为舞台剧营造出多样化的观演空间。舞台灯光给舞台美术增添了斑斓的色彩，音响电器的出现增强了戏剧的感染力，幻灯和电脑字幕的采用给观众带来欣赏的便利，旋转舞台以及舞台表演区的分割等现代舞台技术的运用更使戏剧的空间和时间得以延伸。不过，随着现代影视剧的兴起，舞台剧似乎越来越受到了人们的冷落。所以，20世纪以来的舞台剧在与影视剧的竞争当中，十分注重发掘舞台剧自身的艺术表现力，突出舞台剧与现场观众直接交流的特性；特别是一些先锋派的戏剧经过不断的实验和探索，探求舞台剧的独特的艺术潜质，使得20世纪的戏剧舞台表现出更多的艺术活力。

(四)广播剧

广播剧(broadcasting play)是一种利用广播传送，以人物的对白、音乐及其他辅助音响为表现手段，展开剧情和刻画人物的戏剧形式；或者说是一种由语言、音乐、声响效果三要素综合而成、以听觉为主要感知接受方式的戏剧艺术形式。广播剧是20世纪初随现代无线电广播技术的产生、发展而形成的。它主要通过诉诸受众听觉感官，发挥广播的听觉感染力，以声音、音乐、音响本身直接营构一种戏剧情境，打动受众的思想感情。

应该说，从利用广播来播出一些现成的戏剧作品到录制相对独立的广播剧经历了一个相当长的时期。利用广播来播出现成的戏剧作品还只不过是戏剧传播手段的增加；而广播剧的出现则体现了在现代科技条件下一种与传播媒介相结合的新的戏剧形态的诞生。广播剧作为一种以语言、音乐和音响为手段，由机械录制而成并通过无线电波进行演播的戏剧形式，最早出现于20世纪20年代。1924年，英国广播公司制作播出的《危险》是世界上第一部由电台录制的广播剧。在中国，20世纪30年代，一批戏剧家为宣传抗日写过广播剧，成为中国广播剧的先驱。1950年2月，中央人民广播电台录制并播放了中华人民共和国建立以后的第一部广播剧《一万块夹板》。之后，广播剧剧目日益丰富。进入80年代以后，据不完全统计，每年制作的广播剧总数有500部。由于广播剧的欣赏方式极为方便，许多国家都曾录制、播放长篇连续剧，有的可连续播放几年。

戏剧与现代传媒的结合在很大程度上依赖于技术本身的进步，同时又不免受到技术的制约。失去视觉形态的表现乃是广播剧的弱点，但是，其特点也正在于此。广播剧可以直接诉诸人们的听觉，不受戏剧舞台及时空的限制，能给听众丰富的形象感受和充分想象的余地。广播剧惟其可以突破舞台限制，在表现的时空上更为自由，故而它可以利用其特有的录放手段，不限时空，而表现最大化的活动空间，实现戏剧场面的自由转换；它没有舞台，任听众思维驰骋，将剧情想象成任何一种环境和场景；并使得幻想、梦境、回忆等等成为广播剧理想的题材。而且，由于广播剧只有听觉手段，故一般不宜表现人物众多的场面、复杂而多头绪的情节，要求剧情线索单纯清晰，剧中人物相对集中。同时，广播剧的听觉手段(语言、音乐和音响)由于可以充分调动听众的想象力，使之必须直接参加创造，从中获得特殊的艺术享受，从而能够争取最为广泛的听众。

(五)影视剧

影视剧(film and TV play)主要包括电影故事片和电视剧，是一种以银幕和荧屏为载体和媒介的现代戏剧形态样式。或者说，影视剧乃是戏剧在电影和电视中的延伸，是戏剧借助于电影电视等现代传媒将自己的生命载体从舞台过渡到银幕和荧屏。日本电影学者岩崎昶认为：“电影，确实是利用机械创造艺术。”“这是电影本身具有的现代化性格的必然的发展结果”。⁽⁸⁾在此，岩崎昶将电影看成了“手工式的、仅仅利用头脑和四肢制造出来的艺术”的发展，他的所谓“手工式的艺术”，就是指舞台剧；也就是说，电影(主要指故事片)事实上乃是在现代光电技术发展的基础上来进行创造的“戏剧”。由此也可以说，电影乃是工业时代的戏剧。电影的出现，首次在人类文明史上达成了戏剧的机械复制和观演分离。电视剧显然也可以作如是观。它是在电视这种传播媒介的基础上所创造出来的新的戏剧形式，是录制在录像带上并通过无线电发射传送的电子化的戏剧。

尽管目前电影和电视业已各自发展成为相对独立的艺术，但是从一开始，电影和电视基本上都是采用戏剧的形式。众所周知，电影史上，电影的发明在给人们最初的视觉上的新奇之后就不再能满足已经习惯了戏剧、歌剧与各种豪华演出的城市观众，所以电影的制片者便不得不转向舞台，正是舞台戏剧为电影提供了一种基本的结构形式和表现技巧。乔治·梅里爱就是从舞台上取得灵感，提出所谓“银幕戏剧”，他“系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置以及景或幕的划分等等，应用到电影上来”⁽⁹⁾，形成了他的“银幕即舞台”的电影观念。此后，欧洲和美国的艺术电影基本上都是承袭梅里爱的传统。他们把类似轻松歌舞剧的画面变成一连串豪华的布景，构成一种原封不动地从舞台上搬来的动作。在法国，法兰西喜剧院的古典艺术也得以在银幕上演出。在意大利，电影主要模仿歌剧和场面很大的戏剧。这种不同使意大利影片具有更大的规模，因而也就产生了更重大、更长期的影响。⁽¹⁰⁾在中国，电影最早则是以“影戏”名之。第一部中国电影甚至就是京戏《定军山》舞台演出的纪录片。只是当电影建立起一种专门属于自己的艺术语言和结构形式之后，它才渐渐与戏剧拉开了距离。

相对而言，电视与戏剧的结缘则是从利用电视转播戏剧的舞台演出开始，然后才有专为电视播出而制作的电视剧。1930年，英国广播公司(B B C)通过电视播出了世界上第一部电视剧，就是采取现场直播的方式，把一出短剧直接变成电视信号而传输出去；在中国，1958年5月1日北京电视台播出中国第一部电视剧《一口菜饼子》就是以“电视小戏”来命名的，而且由于受当时的技术条件的限制，很大程度上也像是舞台剧的转播；1980年2月5日，中央电视台开始播出的第一部电视连续剧《敌营十八年》则是采用了情节剧的模式制作的通俗电视连续剧。“与美国的‘电视戏剧’，苏联的‘电视故事片’，日本的‘电视小说’等概念不完全相同，在中国，人们将这种叙述虚构故事的电视节目称为‘电视剧’，这个概念也表明中国电视剧与戏剧之间的紧密联系”。⁽¹¹⁾从而，电视剧作为一种依赖于电视摄录技术及传播媒介而存在的戏剧形式，随着电视的普及而迅速走进千家万户，以至于成为当前最为大众化的一种演剧形式。在中国，伴随着电视而兴盛的还有一种被称为“小品”的演剧形式。这种原本属于戏剧排演、练习的即兴表演，在中国20世纪80年代的电视晚会中一经亮相就以其短小精悍、切近现实而受到电视观众的喜爱，成为当下电视媒体中的重要的戏剧样式之一。

应该说，电影故事片和电视剧在生产制作及传播方式上既有着不同之处，也有着相同之处。它们的不同之处在于：电影主要借助于摄影和录音技术而对戏剧过程加以拍摄制作，以影片拷贝的形式发行和放映；电视剧则通过电子摄录技术来叙述和展示一个戏剧故事，并通过无线电子传播而使其成为庞大的电视节目系统中的一个相对独立的节目样式。而相对于传统的舞台剧来说，电影和电视剧有着更多的相同之处。不仅它们的编、导、演及其摄录制作的过程有别于传统舞台剧的编导和排演，而且，由于电影和电视剧的机械复制及电子传播技术的介入而使得戏剧的“观—演”关系发生了根本的变化，将舞台剧的直接的观演变成了间接的，传统戏剧观赏的集体性也逐渐被消解；更主要的是，与大众传播时代的文化转型相一致，影视艺术的发展也越来越趋于一体化，而成为一种典型的现代文化工业和大众消费文化的产品。所以，作为戏剧在现代媒体中的一种延伸，我们这里更愿意将电影和电视剧合称为“影视剧”，在性质和形态上区别于传统的广场剧和舞台剧。

影视剧之于舞台剧，既有联系，又有区别；相互之间，既有竞争，又有促进。影视剧属于由机械复制(摄录)的戏剧，或者说是由无线电传播声像的技术(电视)的介入而产生的新的戏剧品种，它们在创作上打破了舞台剧一气呵成的演出方式，影视剧的拍摄往往打乱剧情的原有顺序，分镜头各自拍摄，然后组装制作完成；在“观—演”关系上，影视剧取消了舞台剧的现场的集体性的直接交流而变成间接的、分散的观演。如果说，观众在电影院里观赏电影，还具有观赏的集体性，那么，电视剧则通过无线电波或有线网络进入到千家万户，电视剧的观赏也就变成人们的一种家庭性、日常化，甚至个人化的行为。因而，作为一种与现代大众传媒相结合的戏剧样式，影视剧也就具有了现代文化产业的特性，成为一种大众文化的产品，显示出大众文化消费的商品性、时尚性。随着影视剧的发达，舞台剧不免显得相对冷落；然而，事实上，当今的舞台剧不仅可以借助电影电视而传达给更多的观众，而且，更重要的是，从舞台剧到影视剧，戏剧的形态样式虽然在发生变化，而真正的戏剧精神却得以传承下来。

另外，在电影故事片和电视剧之外还有一种比较特殊的影视戏剧类型就是影视动画片。之所以说动画片也是一种特殊的戏剧类型，就在于它是以动画形象的制作来演示故事，并进而诉之于观众。影视动画片的渊源可以追溯到传统的民间皮影戏。古老的皮影戏利用灯光将事物的影像活动起来，现代的影视动画则是借助于光电技术将表演故事的动画影像加以录制、放映或播出。它们制作和表现的方式不同，但是基本原理却是一致的。