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随着西方殖民势力的扩张、世界市场的开拓，西方戏剧文化渐渐传播到东方的亚洲诸国，先后影响到一些有着久远民族戏剧传统的国家，如印度、中国和日本等。于是，在这些亚洲国家中，一方面是其固有的戏剧文化传统，另一方面又不约而同地催生出一种“西化”的戏剧样式。印度在19世纪的下半叶出现了西方散文化的“对白剧”；日本则在明治时代出现了半传统、半西化的“新派剧”；中国也随之出现了“文明新戏”。同时，在这些国家中传统戏剧的自在的衍生状态被打破，戏剧舞台开始向西方倾斜。在异质戏剧的作用下，东方的传统戏剧的正统地位受到了挑战，走向式微与变异。

何以至此？因为在西风东渐的过程中，西方文化始终处于一种强势的地位；而东方文化则一直处于一个不断地“被发现”和“被改造”的过程当中。其结果便使得东方文化面临着一个两难的历史选择：既要保持自身的传统，又要实现其应有的现代转换。

所以，处身于这样一个巨大的历史旋涡中的东方戏剧，在东方各国近代以来的发展历程虽然各不相同，但大体上都由三个方面的演进所构成，这就是：其一，西方戏剧样式的引进；其二，古典戏剧形态发生蜕变；其三，一些新的文化混合形态的戏剧形成。这种演进在东方不同国度造就了不同戏剧类型的出现与共生。特别是在部分特质蜕变出新的戏剧样式的同时，东方传统戏剧的舞台样式受到西方异质戏剧的影响而发生了不同程度的变异，而不得不接受现代社会的筛选和改造。从而，正如日本在传统的能乐与歌舞伎之外，创造了“新派剧”和“新剧”；在中国的现代戏剧文化体系中，也体现出现代话剧与传统戏曲的明显的二元对立和对应的态势。话剧，是从西方舶来的，原本是属于西方戏剧文化在中国的传承形态。戏曲，则是中国自身传统的戏剧文化。在20世纪的中国，两者从最初的遇合到长期的共存，其间经历了反复的对立与对抗、交流与碰撞，不仅各自的性质和形态都发生了不同程度的变异，同时也催生了一些新的混合形态的戏剧样式的形成。

故而，20世纪以来的东方戏剧所面临的共同困惑是：一方面是如何因时适变，认同并引进西方戏剧，主动接受西方戏剧的挑战；另一方面则是如何在文化的变迁中保存自己的特色，亦即如何保存东方戏剧的原始质地而又能够有效地发挥其现实的文化效能。这里实际上受到两个方向的牵制：其一，传统戏剧在变异过程中不可丧失其本原精神，否则就成为另外一种异质艺术；其二，在东西方文化交融的趋势中，各国戏剧的整体风貌和样式也必然出现某种程度的趋同。从而在这样一个历史态势之下，东方戏剧实际上也就面临着两个相反相成而又不得不然的历史选择：民族化和现代化。如果说，民族化的意义，就在于保持本民族的文化风貌和精神传统；那么，现代化的要义则在于使其具备当下的生命活力。也就是，既要使得传统的戏剧文化适应现代世界的文化生态，同时，更要使得现代戏剧文化体现出所应有的生机与活力。

在民族化与现代化的双重作用下，20世纪以来东西方戏剧之间出现了前所未有的交流碰撞和相互影响。它们从彼此隔绝到互相融合，经历了一个接触、碰撞、交流的过程。在这一过程中，双方都没有因为学习对方而失去自己的个性，而是各自拓展出一片新的发展空间，形成了新的传统。当然，东西方戏剧舞台特性的完全合而为一是绝对不可能发生的，一体化的世界虽然可以大量消蚀传统与风俗习惯，但是却不能从根本上取消它们；可以造成某种整体共通的欣赏习惯与艺术观念，但不能荡涤所有的民族趣味与地域习俗。更何况人们会由维护传统的自觉意识出发去进行有意义的努力、有意识的探索。因为戏剧毕竟只能是源于人类多种文明形态、多种文化传统与生活方式中的一种，它们所代表的某种类型的戏剧形态和艺术趣味，并非是终极意义上的。戏剧的民族差异和文化差异也许会存在下去，但也并非是各自的传统一成不变、永远如斯。

我们知道，“同质”(homogeneous)和“异质”(heteroge-neous)，在某种意义上也正是人们区分传统文化和现代文化的一个主要标志。因为“同质”的传统体现的是一种文化的稳定性，而现代文化的发展，随着交流和传播方式的多样化而日趋“异质”和多元。所谓文化多元，正是依赖于世界各文化圈各不相同的、充分体现各自民族特色的文化现象得以存续，而且不同民族之间对于各自相异的文化内在的价值，必须具有至关重要的相互尊重。在一个文化多元化的时代，一方面不能拒绝文化交流，追求文化的同质性；另一方面又要在开放的同时坚守本土文化立场，保持自身文化的异质特色，通过对本土文化价值的发掘重建民族的文化自信。在世界文化走向多元共生的时代，能否保持自己民族的文化传统与文化的民族特色，是关乎一个民族在多元文化格局中有无生存空间的关键。

应该肯定的是，20世纪的世界戏剧史上经历了一场前所未有的“文明的对话”。到了21世纪的今天，东西方戏剧的对话，更是随着时代的前进而不断地发展和变化。在新的世纪中，东西方的对话还必将继续下去。如杰姆逊所言，在当前这样一个“后现代”的世界里，“成千上万个主体突然都说起话来了”，艺术成为了众人参与的过程，在参与的过程中表达差异，体现出一种“合众”的狂欢，而蕴涵在戏剧中的“公共领域”的本性也同时得到了凸显。或者用巴赫金的话来说，“真理只能在平等的人的生存交往过程中，在他们之间的对话中，才能被揭示出一些来(甚至这也仅仅是局部的)。这种对话是不可完成的，只要生存着有思想的和探索的人们，它就会持续下去”。⁽¹⁸⁾所以，在东西方戏剧各自经历了漫长的相对封闭的历史发展后，自20世纪初以来开始了越来越频繁的对话和交流，经广泛地交流碰撞而产生出更为丰富多样的戏剧现象，因而有学者预言21世纪最美好的戏剧艺术“将在东西方文化的遇合中诞生”，⁽¹⁹⁾显然是有道理的。

戏剧传统　两希文化　亚里士多德　莎士比亚　易卜生　印度梵剧　中国戏曲　能乐和歌舞伎

(1) [美]希尔斯：《论传统》，“译序”，上海人民出版社1991年版，第3页。

(2) 《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第128页。

(3) [美]威廉·弗莱明：《艺术与观念》，陕西人民美术出版社1991年版，第37页。

(4) [英]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社1985年12月版，第11页。

(5) [德]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第88页。

(6) [英]斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》(上册)，刘国彬等译，中国戏剧出版社2002年版，第5页。

(7) [英]斯泰恩著：《现代戏剧理论与实践》(上册)，刘国彬等译，中国戏剧出版社2002年版，第231页。

(8) [日]河竹登志夫：《戏剧概论》，陈秋峰等译，中国戏剧出版社1983年版，第60，64页。

(9) 姚一苇：《戏剧原理》，台北书林出版有限公司1992年2月版，第177页。

(10) [日]河竹登志夫：《戏剧概论》，陈秋峰等译，中国戏剧出版社1983年版，第213-214页。

(15) [日]河竹登志夫：《戏剧概论》，陈秋峰等译，中国戏剧出版社1983年版，第213页。

(17) 转引自马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第174页。

(18) [苏]巴赫金：《在长远时间里》，《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社1998年版，第372页。

(19) 叶长海：《曲学与戏剧学》，学林出版社1999年版(上海)，第153页。