二、从反传统到后现代：西方现代戏剧的文化命运

19世纪末20世纪初，随着社会文化条件发生巨大变化，西方戏剧领域也产生了各种流派、思潮。众所周知，在西方，19世纪中后期以来，现代科技文明的崛起，除了给人们带来了物质生活的巨大便利之外，伴随大工业社会而来的却是物质对于人的压榨，甚至是将人的内心迷惘、失望、痛苦情绪挤压到无以复加的地步；而同时，随着现代光电科技的发展，电、光、声技术在艺术领域的应用，也改变了艺术的载体和表现形式，从而深刻地影响到人们的审美观念和形态。特别是19世纪末电影发明以后，以制造艺术幻觉为目的的写实戏剧便遇到了强有力的挑战。显然，在逼真地再现现实生活场景方面，舞台剧是无法同电影较量的；因此，舞台剧只有向剧场的假定性回归，以发挥自身的长处。舞台技术特别是灯光技术的长足进展，也导致了戏剧舞台风貌的巨大改观。与此相关，西方各种新兴的思想潮流也对艺术领域产生影响。例如，弗洛伊德的精神分析学理论强调人的潜意识和人的性欲对人的行为的支配作用，在其影响之下，前卫的戏剧家们力图揭示人的潜意识层面的精神活动。他们对照相式的传统写实主义戏剧不满，认为只是外在地表现了人的经验和感情。特别是对于传统的写实主义以掩盖其戏剧手法而使舞台上的一切显得真实，以动作模仿、心理刻划、日常语言的使用、想象中的“第四堵墙”将观众隔离起来的具体布景以及随意勾勒的故事情节为其主要的表现手法等，都加以彻底的反思和批判。

于是，20世纪初以来，各种反写实主义戏剧流派蜂拥而起。随着西方现代主义艺术的兴起，人们普遍表现出对传统秩序的深刻怀疑。尼采喊出“上帝死了”，传统理性精神受到人们的质疑；现代科技的发展在给人们带来了更多的物质财富、全新的生活方式的同时，更进一步强化了人与现实世界的对立，它就像一柄锋利的双刃剑，既可以造福人类，又可以毁灭人类。而且，几乎是与20世纪同步，先是无声电影介入到西方戏剧的传统来，接着是广播电视等现代传媒扩大了戏剧的领域。而电影电视等所展示的世界更具有梦幻般的奇异，观看者与现实是隔开的，是从外部莫名其妙地进行观看。它们甚至具有某种噩梦的特色，反映出世界不停地、完全毫无目的地运动着，体现了人在面对失掉控制的机器世界中的被动、隔阂与冷漠。所有这些，都使得西方现代主义艺术充满了对于传统的反叛精神。

而且，惟其西方现代主义戏剧更多的是基于对传统写实主义戏剧的强烈反叛，所以，它以“传统戏剧”特别是“写实戏剧”为自己对立面的，提出各种所谓“实验戏剧”的主张。“20世纪新导演的崛起突破了占统治地位的传统导演方法，新发展起来的戏剧理论和导演方式必得经受考验，于是实验这个概念便从科学界引进了戏剧界。首先利用新理论和方法进行实验戏剧的重要导演有斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德，后继者有塔伊洛夫、阿尔托和布莱希特。当今最为著名的实验者是格洛托夫斯基和布鲁克。”⁽¹⁶⁾确实，20世纪以来，基于对传统的反叛的姿态和立场，各种“实验戏剧”都体现出与传统戏剧观念的截然不同的崭新的演剧创造。其中，既有着对于传统的极端的形式上的否定与革新，如贝克特的“荒诞派戏剧”、阿尔托的“残酷戏剧”、格洛托夫斯基的“贫困戏剧”、理查·谢克纳的“环境戏剧”，乃至更为边缘的皮纳·鲍修的“形体戏剧”和罗伯特·威尔逊的“图像戏剧”等，无不如此；也有着精神上、体制上的背离，比如，布莱希特的“叙事剧”(一译“史诗剧”)就是从亚里士多德式戏剧的根基处加以反叛，它用“陌生化”效果(又称“间离效果”)打破对现实生活的逼真模仿，用社会阶级的分析打破心理体验意义上的人物性格的塑造，用音乐和歌曲打破日常化的生活语言，用非写实构成的戏剧环境打破充满细节的场景布局，用直接向观众叙说、“陌生化”处理以及表现性的程式表演打破“第四堵墙”，用史诗性的叙述及一系列插曲打破代言体的线性情节，并且将这一切有机地结合起来而对剧作主题中的政治及意识形态内容提出质疑。从而，西方现代戏剧有时甚至扩展到艺术之外而带有对社会体制、文化价值、道德规范进行反思和批判的性质。

然而，西方现代主义的反传统真的意味着与所有传统的一刀两断么？事实上，即使是20世纪以反传统面目出现的西方荒诞派戏剧等，也仍然离不开传统。尤涅斯库就曾经指出：“先锋派的目的应该是重新发现(但不是创造)最纯状态的戏剧的永恒形式与被遗忘掉的理想。我们必须与陈词滥调一刀两断并挣脱束缚手脚的‘传统作法’；我们必须重新发现那唯一真正的和有生命的传统。”⁽¹⁷⁾故而，20世纪以来西方现代戏剧的发展虽然一直处在不断的革新之中，但也并非只是单一地对于既有传统的激烈的反叛，而是呈现出丰富复杂、摇曳多姿的景象。也就是说，一方面，现实主义戏剧在萧伯纳、高尔斯华绥、高尔基及阿瑟·密勒等剧作家手中获得进一步的发展；另一方面，欧美各国先后出现新浪漫主义、唯美主义、象征主义、表现主义、存在主义、荒诞派等各种戏剧思潮和流派。

如果究其原因，那么可以说，20世纪以来的西方戏剧所表现出的革新与反叛，一方面是出于对西方写实传统的背离，一方面又明显受到东方戏剧的影响。在今天的西方戏剧舞台上所见到各种表现手段，诸如空白舞台、开放性结构、自由而随意的时间和空间调度、象征或写意性的风格化表演、中性和当众添置与撤换的布景、简陋的象征性道具、颜色绚丽而夸张的服饰与化妆、对于面具的普遍使用、对诗歌和音乐韵律节奏的追求、叙述性表现手法的介入，等等，都可以使我们明显感受到东方戏剧的神韵，确实也极大地扩展了西方戏剧的表现空间和力度。20世纪西方戏剧变革的潮流。从20世纪初期英国的戈登·克雷、奥地利的莱因哈特等戏剧家发起的“新剧场运动”，尤其是从20世纪30-40年代法国阿尔托的“残酷戏剧”、德国布莱希特的“史诗戏剧”到俄国梅耶荷德的“假定性现实主义戏剧”，他们都程度不同地受到了中国戏曲等东方戏剧的影响。学习东方戏剧成了西方戏剧中前卫、时髦的行为。歌、舞、剧的合流、流动的舞台时空、当众更换布景、舞蹈和杂技化的形体动作以及夸张变形的面部化妆和服装，这些曾经为东方戏剧所拥有的特征，都已频频出现在西方戏剧中。其中，尤其是二战以后，在布莱希特和阿尔托的影响下，西方戏剧家更加重视东方戏剧。例如，深受阿尔托影响、创立“质朴戏剧”(poortheater)的格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)，就积极吸收中国戏曲和印度“卡塔卡利”的方法来训练演员；而英国的布鲁克更多地从东方文化汲取素材和灵感，甚至直接将印度梵语史诗《摩诃婆罗多》加以编演，不仅使得西方观众为之耳目一新，更是促成戏剧的“文化多元主义”的形成。其间，很多戏剧家正是在向中国戏曲等东方戏剧的借鉴中“发现”了他们自己的戏剧传统，从而转向其传统去找寻创造的灵感的。从而，西方现代主义戏剧的发展也就越来越重视挖掘过去的戏剧文化资源和民间演剧传统。上述很多先锋性的戏剧探索，其实也就是对古老的戏剧传统和民间演剧经验的一种再发现和再创造。

还需要特别提及的是，自20世纪50-60年代以来，随着现代科技的日新月异的发展，大众传媒的日益发达，西方开始进入一个被杰姆逊称之为“晚期资本主义”的后工业的社会。再加上东方戏剧的广泛影响，20世纪后半叶西方戏剧的发展更趋向多元化。法国贝克特等人的“荒诞派戏剧”、波兰格洛托夫斯基的“质朴戏剧”、美国谢克纳的“环境戏剧”，以及70年代以来英国布鲁克所强调的戏剧的“空的空间”、美国威尔逊的“演出艺术”，以至80-90年代挪威戏剧家巴尔巴的“戏剧人类学”，等等，这些被看做是二战以来西方最重要的戏剧探索实践，似乎都可以被称为“后现代主义戏剧”。而后现代主义文化思潮的核心就在于：取消一切中心价值，削平所有深度模式，注重无历史的现在以及话语符号的断裂。从而，在一个以消费文化为特征、以电子媒介为主体的文化工业的时代，以探索人类精神为己任的戏剧在取消了中心与边缘、主流与支流、理性与激情等一系列的“二元对立”之后就显得异常多姿多彩、花样翻新。小剧场戏剧、大众戏剧、环境戏剧、咖啡戏剧，等等，此消彼长，出现了诸如反讽、解构、拼贴、反文法等观念和手法。西方的戏剧舞台秩序又面临着一次全新的消解与重构。

在这样一个历史时代，戏剧到底会走向何处？人们不能不拭目以待。