一、东西方戏剧的历史遇合

20世纪初，无论西方还是东方，都遭遇到这样一个历史传统的“断裂”期，人们在“东张西望”、追新逐异的同时，都不同程度地表现出对传统的漠视，因而20世纪以来的东西方戏剧也都不可避免地面临着一个如何对待传统以及如何选择未来的问题。

如前所述，西方戏剧与东方戏剧原本在各自的文化系统中，形成了两者之间鲜明的对应。以古希腊和罗马戏剧为先祖的西方戏剧，最终和属于东方戏剧体系的印度、中国、日本的戏剧，在舞台表现的形态上都拉开了很大的距离，在戏剧观念上形成了鲜明的区分，彼此之间的误解和敌意似乎也在逐渐加大。东方戏剧，作为一种写意性的戏剧，形成一种相对固定的“以歌舞演故事”的形态样式，戏剧观念上则基本保持着其原初的理念，没有发生大的变化；而西方戏剧则不断地发生观念变化，从而，其舞台面貌也一直处在不断的分化和转型当中。这种情形一直持续到20世纪初期。这两种不同的戏剧形态类型，经过20世纪以来的交流和碰撞，在保留各自的形态风貌的同时，又不可避免地产生相通与相融，从而构成了当代东西方戏剧的基本格局。

其实，东西方戏剧在艺术本质上并没有什么绝对的差异，所不同的是它们各自的戏剧形态。如前所述，东方戏剧大多是合歌舞以演故事，而西方的戏剧却出现了以对话、动作为主的话剧形态、以舞蹈为主的舞剧形态以及以声腔音乐为主的歌剧形态。而所谓东西方戏剧的性格的反差，是在西方理性主义思潮的作用下加以放大后所呈现的情景。文艺复兴以后的西方文化日益走向脱离自然状态的科学主义时代，这个时代排斥一切原生的浑朴和模糊感觉，在极大推动人类认识进步的基础上解释剧本，也扩大了自身认识论结构的盲角。它阉割了自己戏剧形态中满足假定性的诸多原生律，把古希腊戏剧和莎士比亚戏剧一起推向历史的审判台。亚里士多德关于悲剧的演出时间以太阳一周为限的说法，到了意大利学者钦提奥(Cirandi Cinthio，1504-1573年)那里就被合理地歪曲成为故事的演进时间限制在24小时甚至12小时之内的艺术教条。与此相反，包括中国戏曲在内的东方戏剧创造了高度程式化的戏剧艺术语言来适应一桌二椅、三面透风的舞台。西方戏剧则不然，其艺术语言仍然是非程式化的；随着戏剧从民间走进宫廷以及舞台技术的改进，西方戏剧逐步地向写实发展；到了19世纪末20世纪初，舞台上的一切都力求逼真，追求自然。这种戏剧的主要功能就在于通过对现实生活的逼真模仿，在剧场里为观众创造出一种身临其境的“生活幻觉”。这样的生活幻觉首先是通过各种舞台手段，特别是演员和角色的同一而实现的；演员和角色的同一，以及由此创造的逼真的生活幻觉，把观众置于一个真实的生活场景当中。其结果就是寻求在演员和观众之间形成一体化的情感联系——观众与剧中人物的情感共鸣。

由于19世纪中叶之前，东西方文化各自处于自在发展阶段，东西方戏剧之间的界限也是壁垒分明的。虽然也有东方戏剧的个别剧目传入西方，受到一些有识之士的赞赏，如《赵氏孤儿》和《沙恭达罗》在18世纪的西方所受到的欢迎，但是东西方戏剧基本上还是分别属于各自的营垒，可以划归于具有不同审美形态和价值取向的艺术体系。而19世纪中叶特别是20世纪初以来，随着西方殖民势力的扩张，世界经济、政治以及文化的格局都出现了巨大的变化，东西方之间的对垒和交流也都得以加强，其格局调整大体上呈现出两种明显的态势：一种是呈强势状态的西方对于东方的进攻性的渗透，另一种是东方自身民族意识的觉醒、崛起及其抗争，以及西方现代主义思潮由自身精神的窘境所激发的对于东方文化的汲取。当然，这两种态势并非同时产生的，而是有着一个历史的过程。起先是西方文化东渐的势头形成，随后在与东方文化的交接碰撞过程中，促动了东方的觉醒，同时也引发了西方文化的反思意识。

正是在这样一种双向的历史态势之下，20世纪以来，随着东西方文化的碰撞与交融，东西方戏剧之间产生了一种历史性的遇合。它们在各自的文化体系的基础上形成前所未有的相互影响与渗透融合。从而使得东西方戏剧的文化体系，从价值观念到形态样式，既可能继续保持各自鲜明的特征，同时又不免相互激发而产生变异。同时，也带来了20世纪世界戏剧发展的一种明显的两极化的走向：一方面是东方完整地引进了西方的戏剧样式并使之逐渐融铸于本民族的文化之中；而另一方面西方则逐渐地、反复地、由浅入深地从东方戏剧发掘并啜吮艺术的营养，从而丰富和发展了自己的艺术传统。东西方戏剧文化的发展由此而进入了一个全新的历史阶段。