二、绵延悠长的中国戏曲

较之印度的梵剧，中国戏曲虽然相对晚熟，却绵延千年，至今仍不绝于舞台。它自先秦古老的乐舞开始，经过长期的民间的孕育、裂变与聚合，逐渐形成为一种集诗、歌、舞为一体的综合性的戏剧形态样式。

中国戏曲根植于中国古老的乐文化的传统当中。它源自于上古原始巫术仪式性质的乐舞，也就是所谓“古乐”。春秋之前的古乐，诗、歌、舞三位一体，“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也”。⁽¹¹⁾其中，诗是以记述其题旨和内容的，而歌、舞则是以咏唱、动作的方式进行的表演。当这种古乐之中有了哪怕最简单的故事的因素，就可以视之为一种原始的歌舞剧了。先秦古乐最初无疑带有巫术仪式的性质，也就是所谓“巫乐”；它们主要是在仪式和庆典中用来颂扬那些已成为神灵的帝王的功绩，如《韶》乐和《武》乐，就是颂扬舜帝的德政和武王伐纣的业绩的。因此，可以说，中国戏曲的萌芽在先秦巫乐当中就已经成形。后来随着周朝大规模的制礼作乐，乐成为礼制中极为重要的组成部分，“礼乐”的体制得以盛行。巫乐向礼乐转型。巫乐因过早的道德理性的自觉而走向伦理教化。礼乐强调以“德”来统摄、约束情感表现的“乐”，巫乐中的审美文化的因子非但未能得到充分的发育，反而被过早地裹上了一层实用理性的硬壳。而且，先秦巫乐当中大量神话故事的因素也随之失落或被加以理性化的改造。故而，从巫乐到礼乐，虽然有着戏曲艺术的萌芽和雏形，却由于礼乐文化的阻滞，造成了戏曲在其文化母体中的超长期的孕育。

其实，春秋时代，随着社会的剧烈动荡与变革，已开始出现“礼崩乐坏”的局面，各地流行的俗乐逐渐取代了正统的礼乐。所谓“俗乐”，也就是所谓“郑卫之音”，是时尚流行的民间之乐。从而，不仅使得礼乐文化面临着深刻的危机，而且造成了礼乐和俗乐之间的对立与对应。此后，自两汉至唐宋，礼乐文化与俗乐文化的对抗与对应历经了一千多年。其间，一方面是礼乐文化渐趋式微而且意识形态化；另一方面则是俗乐文化在不断的蜕变中广泛吸纳新的乃至异域的乐舞因素而代有新声。同时，还必须提及的是，传统的乐文化遭遇到外来的佛乐文化，特别是魏晋之乱，正统雅乐遗失，又适逢盛唐，佛乐佛舞就大量渗入进来，直接刺激了唐代大曲的繁盛。大曲与优戏相结合而孕育出一种诗、歌、舞一体的综合性的表演艺术形态。所以，在乐文化的历史发展的过程中，从汉代的百戏、散乐，六朝的伎艺，隋唐的歌舞大曲、参军戏到宋杂剧、金院本等，戏曲得以在中国乐文化传统中长期孕育生成，并在历经长期的艺术积累之后，最终形成了中国戏曲独特的艺术形态。特别是到了元明清，成为戏曲发展的全盛期，出现了南戏、杂剧和传奇等最有代表性的戏曲形态样式。

与此相关，由于巫乐的散失，原本在祭祀活动中扮演主角、专司“人神交通”的巫觋，其职责也由最早的占卜而扩大到世俗文化生活的层面。在殷商西周时代，巫不仅是社会的精神领袖，而且在政治机构中也处于显赫的地位。然而到了春秋战国时期，巫的地位一落千丈，他们当中的一些人转化为专司礼乐的士，一些人则降格而为优和倡，或为宫廷所蓄养，或流落民间而卖艺。降格为俳优的巫，虽然仍留在帝王身边，以他们的机智和诙谐，为君王排解忧愁。但是至秦以后，因优人的选用多为侏儒，使得他们多数成为宫廷的玩物，俳优最终只得与倡、伶为伍，被称为优伶或倡优。他们虽然还主导着民间的仪式化的各种娱乐，然而却很难成为普通民众的精神旗帜。宋元以降，戏曲演员更是沦为一种社会的贱业，成为娱乐文化中的一种“娱乐工具”而已。

具体说来，宋元之际，在北方的大都和南方江浙一带城镇的勾栏瓦肆中敷衍作场的杂剧南戏，无疑都属于典型的俗乐文化的范畴。南戏是在北宋末叶至元末明初流行于中国南方的戏曲。其结构体式大体上随机无定，剧本长度及套曲运用较为自由。演唱南戏的曲调称为南曲，大多由“宋人词而益以里巷歌谣”变化而来⁽¹²⁾。在流传过程中，又受到南方各地方言及民间土戏小曲的影响，逐渐衍变为所谓南曲“四大声腔”即海盐、余姚、弋阳、昆山四种声腔以及闽南的数种声腔。这些声腔后来流变为各种地方戏曲剧种。元杂剧是在宋宫本杂剧和金院本的基础上发展而成。它不像南戏那样可以自由铺排，而是篇幅短小、结构严紧。一本杂剧通常分为四折，由一名脚色任主唱，其余脚色通常只演不唱。演唱此类杂剧的曲调称为北曲，大都渊源于唐宋大曲、宋词和北方民间曲调，并吸收了北方周边各民族音乐曲调。北曲的总体风格与南曲不同。如果说南曲的特色是流丽宛转，那么，北曲的特色则是遒劲质朴。而无论南戏还是杂剧，其联曲体的音乐体制、代言体且唱白间出的文学样式、唱念做舞熔于一炉的表演手段等与其所脱胎的乐文化母体都有着十分明显的传承关系。北曲杂剧源于金院本中的“院幺”即“幺末院本”；南曲戏文(又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”)则源于南北宋之际江南温州一带的民间歌舞说唱。朱权《太和正音谱》云：“杂剧者，杂戏也；院本者，行院之本也。”陶宗仪《辍耕录》云：“院本、杂剧，其实一也。”宋元时代，杂剧、杂戏及院本并称互换，显示了包括歌舞、说唱、杂技等在内的俗乐文化的互通与融合。同时，中国戏曲经宋元南戏、杂剧发展到明清传奇，其戏剧文学取得了辉煌的成就，同时也获得了独立的品格。明清传奇的形式是对南戏的延续，格式上颇多相同之处，但风格上却有文野之分。南戏大多文辞俚俗，格式自由，演出方式变化便捷，因而更带有民间性。明清传奇则大多辞采文雅，格律谨严，更趋于规范化。而至清代康熙、乾隆年间，由于经济的发达、政局的稳定，中国戏剧文化开始出现重大的转变，呈现出一种“花雅争胜”的局面：传奇创作渐趋衰落，统治剧坛数百年的被称为“雅部”的昆曲发生了深刻的危机，而新的地方戏曲大量涌现，其中占主导地位的是被称为“花部乱弹”的梆子、弦索、皮簧等新兴声腔剧种。由此，中国戏曲进入了它的地方戏阶段。从而，一方面是戏曲更广泛地深入了民间，另一方面却也因此闯入了一个与它命运相悖的文化环境，迫使它改变了自身原有的、以戏剧文学为中心的传统格局，形成了以表演艺术为中心的新的戏剧传统。特别是清初统治者大兴文字狱，戏曲失去了作家，艺人们“自集成班，戏文亦间用元人百种，而音节服饰极俚”。⁽¹³⁾这样，他们从传统戏剧中撷取故事，通过口传身授，为新兴的艺术形式填充了具体表现的内容。由于内容“原本于元剧，其事多忠孝节义”，无碍于政治；演员自编自导，“其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡”⁽¹⁴⁾，因此，延传了数百年的以戏剧文学为中心的杂剧传奇体制，逐渐演变成为了以表演艺术为中心的近代戏曲体制。

中国戏曲体制的形成及其变迁，有着其自身的清晰的衍生线。其中，乐文化作为中国戏曲的艺术母体贯穿其始终，或者说，正是以乐为中心构成了戏曲艺术的一个源远流长的传统。戏曲中所体现的虚实、动静、意境、形神、韵律等艺术特质的生成，就明显得益于乐文化传统的传承，而与中国传统的诗歌、音乐、舞蹈、绘画、讲唱文学等相关艺术的长期浸染分不开。至于戏曲中的那些被胡适等视为“进化史上的遗形物”的乐曲、脸谱、台步、打把子等技艺也并非仅仅是一种技巧的卖弄以博取观众的喝彩，实际上也同样得益于乐文化的长期积累。从而，乐文化所体现的艺术传统在戏曲的赓续中得以传承下来，并取得了观众的广泛认同。在这个意义上，可以说，中国戏曲的艺术传统不仅绵延悠长，而且从未间断。

总之，中国戏曲根植于古老的巫乐文化，体现出它所应有的原始巫术精神及其仪式规范；然而，随着礼乐文化和俗乐文化的兴起与更迭，戏曲得以包蕴众多的乐文化的因子，特别是对于外来的佛乐文化的积极吸取，而成就了戏曲的入世的情怀、娱乐的品格及其教化的精神。在这样一个过程中，戏曲缺少的可能是某种超然的体验和终极的关怀，但是却赢得了审美大众的广泛认同。所以，自宋元之际中国戏曲走向成熟以来，就以众多作家和作品，以及民间的广泛演出为标志，绵延不绝于各种舞台之上。中国戏曲在艺术形态上与印度梵剧相接近，同样是写意型的戏剧样式，歌舞并重，以程式化的表演为舞台基本手段。同时，中国戏曲更有着重视实践精神和体现为民俗形态的突出特点；它在艺术观念上的自觉虽然很晚，但却以其深入民间的程度、演出的频繁以及空前的普及而独树一帜。中国戏曲具有极其顽强的延伸力和繁衍力，形成了与各地民俗文化和地域文化紧密结合的多样化的舞台形式，因而能够随时变化为各种地方声腔剧种，使其生命在民俗文化的土壤中保持生生不息；并且，正是戏曲的这种顽强的生命力，支撑着它一直走入了近代和现代。虽然近代以来，戏曲的衰落似乎在所难免，但是却仍然背负着传统而艰难前行。