三、从古典主义到浪漫主义

然而，到了17世纪初，随着法国君主专制政体的确立，以法国为中心的文艺和思想领域的古典主义开始占据主导地位。欧洲的戏剧文化也随之走向古典主义阶段。

古典主义是法国特定历史条件下的产物。它是法国君主专制对戏剧的意识形态控制的结果；或者说，是王权统治、贵族趣味与崇古思潮的结合在剧艺上的体现。在政治理念上，古典主义主张国家统一，拥护中央王权，宣扬公民义务；在哲学思想上，它崇尚理性原则，服从国家意志，克制个人情欲；在艺术观念上，把古希腊、罗马的悲剧与喜剧奉为最高的典范，向古代艺术寻找其社会理想的表现方法，追求艺术形式的完美。而这一切在古典主义理论家波瓦洛(1636-1711年)的《诗的艺术》中都得到具体的阐述。法国古典主义戏剧的代表人物是悲剧作家高乃依(1606-1684年)、拉辛(1639-1699年)和喜剧家莫里哀(1622-1673年)。

高乃依一生共创作了《贺拉斯》、《西拿》、《波利耶克特》等30余部戏剧，其中有喜剧、悲喜剧、英雄喜剧、芭蕾剧等。他在《论戏剧诗》、《论悲剧》和《论三一律》中充分阐述了自己的戏剧思想。高乃依的悲剧大都是历史题材。悲剧《熙德》等着力描写在君主专制政体的上升时期的英雄故事，其中多是在个人情感和国家义务、个人意志和封建道德的激烈冲突中塑造悲剧英雄形象，同时又把这种冲突提高到公民责任感和民族爱国主义的高度去解决；剧中的悲剧英雄善于自我克制，使感情服从理性。当然，高乃依悲剧也反映了法兰西人所关心的许多社会政治问题。剧中的诗句多以雄辩著名，却又不免给人以夸张之感。

拉辛是古典主义悲剧的后期代表作家。《昂德马克》和《费德尔》可以说是他的代表作。他擅长在恋爱悲剧中描写国家义务与个人情欲的冲突，并谴责专制暴政，揭露贵族的荒淫无耻，反映出法国专制君主政体由盛而衰的社会情形。他的悲剧鲜明地反映出他对社会矛盾尖锐化的深刻感受，表现出对绝对王权的批判，加强了心理分析，有明显的政治倾向。悲剧的结构简练集中，“三一律”对他来说似乎不是束缚，却是使他的艺术才能得到充分发挥的有效表达形式。尤其是对人物心理的杰出表现是他的艺术特色，这种特色在他剧中的贵族妇女的形象塑造中表现最为明显。拉辛戏剧的语言自然流畅，质朴动人，特别是在表现人物感情激荡的时刻，最能体现其艺术感染力。

作为古典主义的喜剧大师，莫里哀一生共创作了几十部喜剧，其中最杰出的有讽刺贵族“沙龙”矫揉造作习气和资产者附庸风雅的《可笑的女才子》和《太太学堂》，批判宗教势力伪善的《达尔杜弗》(一译《伪君子》)和批判贵族阶级荒淫无耻的《唐璜》，揭露资产者吝啬贪婪本性的《吝啬鬼》(一译《悭吝人》)，赞扬仆人比主人机智、蔑视封建等级观念的《司卡班的诡计》等。和其他古典主义戏剧家不同，莫里哀注重表现现实生活，并在内容和形式上向民间创作汲取营养，把风俗喜剧和性格喜剧很好地结合起来，以生动的喜剧形象大胆地抨击僧侣、贵族和高利贷者等社会邪恶势力，以滑稽、讽刺的形式揭露了社会的黑暗。在创作上并不完全拘泥于古典主义法则，甚至有所突破，成为戏剧史上堪与莎士比亚媲美的伟大戏剧家。歌德甚至这样评价他：“莫里哀是很伟大的……他是个与众不同的人，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上，戏写得那样聪明，没有人有胆量去模仿他。”⁽⁵⁾

应该说，古典主义所确立的一套戏剧规范乃是基于亚里士多德戏剧诗学传统之上的，虽然其中的许多清规戒律(如“三一律”等)都可能是出于对亚里士多德的误解，却也是在其贵族趣味和崇古意识的推动下对古希腊戏剧传统的一种确认与回归。古典主义戏剧在树立起自己的戏剧原则的同时，也确实在某种程度上丰富和提炼了戏剧的表现手段与技巧，而成为西方戏剧发展的一个重要里程碑。

如果说，17世纪的古典主义，标志着亚里士多德戏剧传统在欧洲的确立，那么，18世纪的启蒙运动，则是在新的时代精神感召之下给戏剧带来了一系列的新变。启蒙主义戏剧，鲜明地体现出欧洲启蒙运动反封建、反宗教的立场倾向；在表现手法上，为能自由地描写资产者的生活和思想，力图打破古典主义戏剧的清规戒律，取消戏剧在体裁、题材方面的严格的悲剧与喜剧的划分，创造出“悲喜剧”等新的戏剧类型；他们主张戏剧的真实和质朴，强调描写现实生活，以市民阶层的普通人物为主人公；剧中的对话也更多的是以散文而不再是以诗体、韵文的形式来表现；同时，强调戏剧的现实性和批判性，把辛辣的讽刺和严密的说理在戏剧表现中结合起来。

启蒙主义的戏剧最早产生在英国，较早的就有诗人盖伊(1685-1732年)的《乞丐歌剧》，以一种明快的抒情风格描写下层群众的生活，批评现实政治。而最重要的戏剧家有菲尔丁(1707-1754年)、哥尔斯密(1730-1774年)和谢立丹(1751- 1816年)等。菲尔丁的政治讽刺剧曾饮誉欧洲。他的《堂吉珂德在英国》、《巴斯昆》、《1736年的历史纪事》等剧作，尖锐嘲讽社会政治的黑暗，受到当局的种种迫害。随后的英国戏剧也因此而普遍丧失其政治讽刺性，喜剧创作也逐渐转向感伤喜剧和风俗喜剧。哥尔斯密是这一时期英国风俗喜剧的先驱，他的《委曲求全》等剧作有较高的成就。而英国风俗喜剧最有代表意义的剧作家是谢立丹，他的《情敌》和《造谣学校》更使观众耳目一新；剧中擅长将当时英国贵族资产阶级社会的生活方式和风俗习惯构成一幅幅动人的讽刺画，在幽默的语言和滑稽的情节中，包含着启蒙思想家的道德信念。

法国的启蒙戏剧无论是成就还是影响，都比英国大得多，对现实的批判也更加尖锐有力。其原因就在于法国产生了伏尔泰(1694-1778年)、狄德罗(1713-1784年)和博马舍(1732- 1799年)这样杰出的启蒙思想家和戏剧家。伏尔泰的戏剧改革使法国戏剧获到多方面的发展，他的《札伊尔》、《穆罕默德》、《布鲁图斯》、《凯撒之死》等剧作，充满对君主专制和宗教迷信的尖锐批判，真挚热烈的情感中包含着深刻的社会内容；不过，在形式上他仍旧遵循着古典主义“三一律”的创作法则。狄德罗有《私生子》和《家长》等剧作，其“严肃戏剧”的理论为当时的启蒙戏剧，以及后来欧洲广泛兴起的现代戏剧，奠定下坚实的理论基础。而博马舍则以其喜剧《塞维勒的理发师》和《费加罗的婚姻》将法国启蒙戏剧推向高峰。博马舍“严肃戏剧”的成功实践，预示着后来正剧或社会问题剧的产生。

德国启蒙戏剧家主要有莱辛(1729-1781年)、歌德(1749- 1832年)和席勒(1709-1805年)。莱辛的《汉堡剧评》对建立德国的民族戏剧有着杰出的贡献，其剧作《萨拉·萨姆逊小姐》、《明娜·封·巴尔赫姆》、《爱密丽雅·迦绿蒂》等，是其理论的实践，对德国戏剧的发展有重大影响。歌德的主要剧作有《铁手葛兹·冯·伯利欣根》、《哀格蒙特》和《伊菲姬尼亚》，以及伟大的诗剧《浮士德》等，剧作广泛描写当时德国的社会生活，包含着作者博深、矛盾的思想情感，丰富了人类戏剧艺术的宝库。最能代表德国启蒙戏剧成就的当属席勒。席勒是处在上升时期的德国资产阶级寻求民主、自由、民族统一和独立的时代中的伟大精神代表。其剧作《强盗》、《阴谋与爱情》等洋溢着对整个德国社会挑战和叛逆的精神。歌德和席勒都是杰出的诗人，他们的剧作不仅具有古典戏剧的结构美，而且有丰富的想象、浪漫的色彩和深邃的思想力量，荡漾着浓郁的诗情。

事实上，从伏尔泰、狄德罗到莱辛、歌德、席勒，启蒙戏剧都还呈现出明显的过渡状态。如果说，伏尔泰、高特舍特还服膺古典主义的戏剧艺术原则，那么，到了狄德罗和莱辛，特别是“狂飙突进”时期的歌德、席勒，则意在突破古典主义的藩篱，不仅强调在悲剧、喜剧之外，还应该有一种“严肃喜剧”或市民剧，而且更着意于戏剧的社会批判功能和醒世价值，直接孕育并催生了欧洲的浪漫主义戏剧。

所以，可以说，启蒙运动的最直接的成果之一就是浪漫主义戏剧的兴盛。19世纪初成为欧洲浪漫主义运动的从勃起到兴盛的重要时期。实际上，浪漫主义正是以启蒙运动以来的激进的理想主义为基调，强调人的感情的自发性，推崇人的想象力；而这一切无不与康德的主体性哲学、卢梭的《忏悔录》以及轰轰烈烈的法国大革命都有着某种特殊的关联。在戏剧领域，浪漫主义运动更是与莱辛的《汉堡剧评》对法国古典戏剧范式的摒弃，以及在“狂飙突进”运动中歌德和席勒以其激情澎湃的民族主义剧作横扫舞台直接相关。从而，到了1827年，维克多·雨果在其剧本《克伦威尔》的“序言”里彻底清算了古典主义，稍后更以演出《欧那尼》轰动法国剧坛为标志，浪漫主义戏剧从此在法国剧坛上占了统治地位，并且迅速席卷欧洲。

这一时期，除了雨果，法国浪漫主义戏剧的代表人物还有维尼(1797-1863年)和大仲马(1802-1870年)，他们以《却特顿》和《亨利三世及其宫廷》、《安东尼》等剧作为浪漫主义推波助澜；而缪塞(1810-1857年)在他的诗剧《水性杨花的玛莉亚娜》、《坏小子洛朗梭》等作品中，以对人物内心世界的深刻剖析和细腻描写为浪漫主义戏剧另辟了蹊径。在德国，较为著名的浪漫主义戏剧家有蒂克(1773-1853年)和克莱斯特(1777- 1811年)。蒂克的《穿皮靴的猫》，克莱斯特的《赫尔曼战役》、《洪堡王子》、《破罐》等剧作，成为德国戏剧在继歌德、席勒之后的不尽的余波。英国的浪漫主义戏剧则主要体现在拜伦(1788-1824年)和雪莱(1792-1822年)两大浪漫诗人的创作中。他们依照莎士比亚或希腊戏剧的风格创作诗剧，拜伦创作有《曼弗雷德》、《马里诺·法利埃洛》和《该隐》等剧作；雪莱则创作了《解放了的普罗米修斯》、《钱起》和《希腊》等剧作。这些诗剧虽然基本上不适合演出，但却是欧洲诗剧传统的一种激情的发挥。

浪漫主义戏剧是一种表现感情强烈和具有明确道德倾向的戏剧。它为一种新发现的精神自由而欢呼，大胆地向已被确认的价值观念发出了挑战。其基本特征表现为：重主观因素而忽视客观现实；抒发个人的感情和想象，注重理想的抒写而不重视现实性格的刻画；经常以怪诞、夸张的艺术手法来突出性格的某种特征，追求离奇的情节和神秘的气氛；惯用美和丑、崇高和滑稽、悲与喜、大自然与世俗生活的鲜明对比突出主人公的内心世界和精神向往；强调个人才能和反叛社会的作用，认为人的本质就在于能抛弃世俗去创造理想；并且往往借历史传统题材反映社会现实；等等。浪漫主义之于古典主义的反叛，主要在于要求戏剧突破规则，强调创作自由，张扬个人感情。正如雨果所指出的，戏剧唯一的法则应当是“自然”的法则。他认为戏剧舞台应以莎士比亚为典范，应当拥有时间与空间的天然自由，应当允许崇高与怪诞、悲剧和喜剧，像在生活中那样交织在一起。这样，一方面，随着浪漫主义的兴起，它在嘲笑古典主义戏剧的“三一律”、取消了一些基本的戏剧规律的同时，它自身的散漫无羁的缺陷也就暴露无遗了，在激情消散之后更不免变得苍白无力；但是，另一方面，尽管雨果的戏剧还远远不能做到在舞台上表现真实生活，却也为现实主义的到来开拓了道路。同时，浪漫主义还对欧洲的歌剧、芭蕾舞剧产生了深远影响。

其实，伴随着浪漫主义运动在欧洲蔓延的还有当时统治着英国舞台的“情节剧”(melodrama)。情节剧从法国传入英国，起初其中的音乐成分十分重要，对话也有音乐伴奏，后来音乐不再是其主要因素，而是以曲折离奇、富有浪漫色彩的情节和富丽堂皇的布景吸引观众。在英美等国，这种情节剧甚至延续至今，在当代大众传媒中(如电影、电视剧)仍然普遍存在。一般情节剧的模式集中表现为，剧中主要人物总是受到某种邪恶力量和坏人的迫害，他们必然会承受一切痛苦，会经受得住一切心灵上的诱惑，从而足以使观众产生那种与剧中人一起受苦的共鸣性感动和体验。而且，观众尽可以怀着一种宽慰的心情来分享所有这些感情的震颤，因为他们知道，上帝终究不会袖手旁观，善的力量总是会胜利的。因而其结局总是“善有善报，恶有恶报”，并且，善与恶的报应还总是与剧中人物情感的起伏变化、剧情构造的回旋曲折结合在一起。这些似乎构成大众消费艺术的一种普遍的景观。由此不仅形成了那种不断重复、是非分明的俗套，而且表演也遵循着既定的公式，舞台上的一切，都是相对固定且富有象征性的，小至服饰和化装，大到舞台机械装置，都明显地表示了剧中人物的社会的和道德的状况。随之，布景也变得越来越富丽堂皇。“这种戏剧实质上是浪漫主义的，它给人以快乐却并不真实，它把一些陈腐的戏剧情境和低劣的小技巧糅合在一起，在既定的程式中很起作用”。⁽⁶⁾而在法国，由于受斯克里布和萨尔都的“佳构剧”的影响，法国的浪漫主义戏剧逐渐吸收了“佳构剧”的表现技巧，着意描写资产阶级上流社会的男女风情，多用一些夸张的语言以及精巧的情节来装饰舞台，以吸引一般观众的兴趣。斯克里布和萨尔都不仅因此受到了人们广泛欢迎，而且也为其后的戏剧准备了许多必要的技巧。