二、欧洲中世纪及文艺复兴时期的戏剧

中世纪曾被视为一个黑暗的时代，教会势力极力摧毁古代希腊罗马的戏剧传统，憎恨民间的世俗戏剧。因此，在中世纪教会统治的前400多年间，戏剧艺术在整个欧洲都极其衰微。但是，在基督教仪式——复活节的庆典中，一种带有浓厚宗教色彩的戏剧却开始兴起。虽然基督教与世俗的戏剧娱乐并不兼容，但是与基督教有关的宗教演剧以及各种民间娱乐演出却一直延续下来，并且成为欧洲中世纪戏剧的主要形态，成为西方戏剧文化发生渊源和历史传统的重要一脉。

欧洲中世纪宗教戏剧源自于基督教的宣教与布道中的礼拜仪式和圣歌咏唱表演，大致有奇迹剧、神秘剧、道德剧等一些类型，多以《圣经》教义为题材。大约从13世纪开始，在欧洲各地的教堂礼拜中，由圣歌咏唱发展而成的对话音乐开始出现，这种吟唱的形式，甚至成为后来歌剧艺术中宣叙调的源头；而赞美诗的咏唱也铸就了歌剧咏叹调的主要形式。同时也出现了一些有情节的故事表演，如《亚当的故事》。从而有了最初的宗教演剧。其中，奇迹剧先以歌颂圣母为主，后来也用于讴歌使徒。到14世纪，一切宗教题材的戏剧都被称为神秘剧。神秘剧先是在教堂内配合弥撒形式进行演出，也在圣诞节、复活节等重大庆典上演出。13世纪时，演出由教堂内移至教堂外广场上举行。最早的表演者是僧侣、修道士等，随着戏剧走出教堂，演出对象从善男信女扩大到广大民众。教会为了取悦于民和适应露天场地演出，不断增强戏剧表演的成分，在广场上演出时开始搭台。演出原则是戏剧情节与地点同时变化，或将代表地点的全部布景并列置放台上。地狱、天堂各居一端，中为尘世。道德剧于14世纪末叶出现，它的题材虽然仍是属于宣教性质，但是它已着重表现人类的行为和最后的命运。剧中多采用寓言的手法，以抽象名词为剧中人物命名，以表现善与恶的冲突。

中世纪宗教戏剧的演进体现了一个明显的由神到人的发展，比如英国的礼拜剧，其故事也是来自《圣经》，目的是为了歌颂圣徒，但随着教堂逐渐放弃了对戏剧演出的管理权，接管的是市镇的各业行会。他们演出的戏剧通称“行会剧”。行会剧也是宗教性质，从内容上说，仍是神秘剧，但作为世俗的各业人员，他们关心的是把自己从罪孽中超度出来，同时也想通过演出繁荣自己的业务。所以，即使是那些奇迹剧和神秘剧，也是以讴歌耶稣、圣母、圣灵为其表，以表现尘世生活为其里，人情意味逐渐取代僵化的教义。J.博代尔(？-1210年)的神秘剧《圣徒尼古拉的戏剧》是第一部充满世俗生活情趣的宗教戏剧，其世俗喜剧的意味已经十分浓厚。

正是在这样的背景下，中世纪欧洲的民间戏剧逐渐形成和发展起来。在13-14世纪，随着欧洲城市的繁荣和市民阶级的壮大，市民戏剧开始流行。流浪杂耍艺人和哑剧演员技艺的流传是市民戏剧产生的重要因素。平民的代表小丑在戏剧里的重要性逐渐显露。在愚人节、国王喜庆日等狂欢场合里，杂耍艺人、游吟诗人编排了不少描写世俗生活的闹剧。世俗戏剧的样式多种多样，有寓言剧、愚人剧、牧歌式戏剧、闹剧和由同一演员以变换声调、表情来表现人物矛盾冲突的独脚戏等。戏剧还是此时市民表白自己见解的唯一形式，因此往往在剧中抨击时弊。

所以，到了中世纪的后期，从宗教演剧到民间戏剧，随着文艺复兴运动的兴起，不仅出现了由颂神到娱人的转化，而且出现了以喜剧为主的市民戏剧与贵族文人戏剧的分化。

欧洲14-16世纪的文艺复兴，高举人文主义思想旗帜，赞美人的智慧和力量，肯定人的价值和尊严，提倡理性和科学，鼓励人们追求现世的幸福与自由，都是对中世纪封建的宗教神学思想和禁欲主义意识的尖锐挑战。在艺术方面，反对中世纪的那种呆板的、象征的、虚幻的艺术手法，着重写实求真，力求描写有血有肉的活生生的人，展现丰富复杂的现实人生。戏剧，也便成为其中成就辉煌的一个领域。

意大利是欧洲文艺复兴的发源地。虽然意大利悠久的民间演剧传统及剧场技术的发展为整个文艺复兴时期欧洲戏剧的繁盛奠定了坚实的基础，但是意大利的文人戏剧却直到16世纪才发展起来；喜剧如马基阿维里(1469-1527年)的《曼陀罗花》，悲剧如阿莱廷诺(1492-1556年)的《贺拉西亚》，田园剧如塔索(1544-1595年)的《阿明塔》等都体现出文艺复兴的新气象。

而在16世纪的法国，由于意大利即兴喜剧和西班牙以爱情与命运的矛盾为主题的传奇文学的传入，宫廷文人戏剧开始出现；而一般市民则继续欣赏集市上的闹剧演出。法国16世纪的悲剧是诗体剧；而喜剧主要是一种传奇、抒情诗歌和即兴表演的混合物，形式上既有诗体也有散文体。而无论是悲剧还是喜剧，从形式到内容都还不成熟。法国戏剧还处于一个向古典主义过渡的阶段。

文艺复兴时期在戏剧方面取得高度繁荣的，是西班牙和英国。西班牙文艺复兴时期的戏剧经过鲁埃达(1510-1565年)的奠基，经塞万提斯(1547-1619年)、维迦(1562-1635年)和科尔德隆(1600-1681年)而达到高峰。塞万提斯曾以创作小说《堂吉珂德》闻名，但就是一部《奴曼西亚》，也足以使他享有卓越戏剧家的声誉；科尔德隆写有《人生若梦》、《扎拉美亚的法官》、《温顺的妇人》等剧作200余部，大都宣扬宗教思想，但辞藻华丽，富有抒情性；维迦是近代西班牙民族戏剧的重要代表，他的代表作《园丁之犬》、《羊泉村》等不仅充满着人文主义的精神内涵，而且艺术表现方面也是独具风采，创造出一种“斗篷与剑”风俗喜剧和英雄历史喜剧的全新格调，而享有世界性的声誉。此外，卡斯特罗的《熙德的青年时代》、莫里纳的《塞维拉的骗子》、阿拉贡的《不可靠的真实》等，也都是后来广有影响的西班牙剧作。

英国的文艺复兴戏剧在16世纪后期(伊丽莎白时代)蓬勃发展并达到高峰，开创了西方自古希腊戏剧以来的又一个光辉灿烂的戏剧时代。伊丽莎白时代一批被称为“大学才子派”的剧作家，如基德(1558-1594年)创作的《西班牙的悲剧》，马洛(1564-1593年)创作的《浮士德博士的悲剧》，和格林(1558-1592年)创作的《威克斐的农场看守者》等剧作，都不同程度地体现出对人文主义精神的追求。另外，本·琼生(1572- 1637年)也以其《福尔蓬奈》、《个性互异》、《炼金者》等剧作，以讽刺手法揭露贵族和资产者的丑恶行为，而成为英国风俗喜剧的重要开拓者之一。

这期间最杰出的戏剧家当推莎士比亚。他创作了37部悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧等剧作，以其深刻的思想内涵和精湛的表现技巧，真实生动地展示出一个新旧交替的历史转折时期英国社会的矛盾、动乱和分化，成为世界戏剧史上继古希腊之后的又一座丰碑。他不仅继承了已有的通俗戏剧传统，同时更开创了一种新的戏剧境界。莎剧虽然多取材于历史记载、小说、民间传说和传统旧老戏等，却鲜明地反映了封建社会向资本主义社会过渡的历史现实，宣扬了新兴资产阶级的人道主义思想和人性观念。由于一方面广泛借鉴古代戏剧、英国中世纪戏剧以及欧洲新兴的文化艺术，一方面深刻观察人生，了解社会，掌握时代的脉搏，故使莎氏得以塑造出众多栩栩如生的人物形象，描绘广阔的、五光十色的社会生活图景，表现出悲喜交融、富于诗意和想象以及富于人生哲理和批判精神等特点。

莎士比亚关心民族命运，以1377-1485年间一百余年的英国历史为背景，共创作了9部历史剧，除《约翰王》外，其他8部可以归纳成为两个四部曲：《亨利六世》上、中、下部和《理查三世》；《理查二世》、《亨利四世》上、下部和《亨利五世》。剧中歌颂英国民族国家的形成，谴责封建领主之间的不义战争，对民生的疾苦则表示了深切的同情。

莎士比亚的喜剧大都以爱情、友谊、婚姻为主题，而情节却异常生动丰富，非同凡俗。作者以幽默、欢快的笔触和如诗如画的抒情，来揭示人们的感情冲突和现实生活中的矛盾，特别是塑造了一批勇气过人又执着、风趣、机智、温柔的女主人公形象。她们追求自己自由恋爱的权力，与各种邪恶势力做不屈不挠的斗争，在戏剧舞台上放射着耀眼的光芒。《错误的喜剧》是根据罗马喜剧家普劳图斯的《孪生兄弟》而改编的，喜剧效果全靠人物彼此误认而造成。《温莎的风流娘儿们》则是以《亨利四世》中的福斯塔夫为中心的反映市民生活的喜剧。这个时期，绝大部分喜剧以爱情为主题，但《威尼斯商人》则超出此范围，而同样主题的《罗密欧与朱丽叶》却写成了悲剧。其中《无事生非》、《皆大欢喜》、《第十二夜》三部最能表现莎士比亚喜剧创作的风格。《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》则把爱情故事放在大自然的环境中，后者用大自然同宫廷的尔虞我诈做了对比。

莎士比亚还创作大量的悲剧。他的悲剧创作走出了喜剧的嬉笑怒骂与历史剧对过往封建时代的批判，转而探讨深刻的人性问题。早期悲剧《罗密欧与朱丽叶》写一对青年分属两个世代为仇的封建家族，两人一见倾心，但不能结合。他们求助于劳伦斯神父，神父私自给他们举行了婚礼，并安排他们逃离维洛那，但由于偶然的错误，两人先后殉情；双方家长鉴于世仇铸成错误而言归于好。而《哈姆雷特》更是一出人文主义思想家的悲剧，作为贯穿性的戏剧动作，主人公的复仇行动促使他考虑到整个社会和时代，发现“整个时代脱榫”了，决定担负起“重整乾坤”的责任。但他是单枪匹马同黑暗势力较量，最终寡不敌众，而走向失败。《奥赛罗》反映了文艺复兴时期深刻的社会矛盾。剧中主人公是作者创造的理想人物，他坦率、公正、诚信，但性格中却存在着致命的弱点。他轻信虚假的表面现象，让感情左右理智，以至他和苔丝狄蒙娜的爱情虽战胜了种族的偏见，却未能躲过极端主义者的暗箭，酿成悲剧结局，杀死了心爱的妻子。《李尔王》则最富于哲学意义。许多人(包括托尔斯泰)认为李尔王分国土的情节是不可信的。但是它的概括意义最强，它独特地展示了权威与爱、权威与社会正义的矛盾，“真诚的”爱同“虚伪的”爱的对比，以及人性与大自然的善恶等问题。剧本主要写李尔王从一个有绝对权威的封建君主变为一个人文主义者心目中的“人”的过程，转变的媒介便是同情。《麦克白》是莎士比亚戏剧中心理描写的佳作。莎士比亚通过对曾经屡建奇勋的英雄麦克白变成一个残忍暴君的过程的描述，批判了野心对良知的侵蚀作用。由于女巫的蛊惑和夫人的影响，不乏善良本性的麦克白想干一番大事业的雄心蜕变成野心，而野心实现又导致了一连串新的犯罪，结果是倒行逆施，必然死亡。在迷信、罪恶、恐怖的氛围里，作者不时让他笔下的罪人深思、反省、剖析内心，麦克白夫妇弑君前后的心理变化显得层次分明，这就更加增大了悲剧的深度。

被本·琼生称为“时代的灵魂”的莎士比亚戏剧广泛继承了古代希腊罗马戏剧、中世纪以来意大利及英国的民间戏剧的传统并加以发展。它不受“三一律”束缚，突破悲剧、喜剧界限，努力反映生活的本来面目，深入探索人物内心奥秘，从而能够塑造出众多性格复杂多样、形象真实生动的人物形象，描绘了广阔的、五光十色的社会生活图景，表现出一种博大、深刻、富于诗意和哲理却又雅俗共赏的戏剧品格。并且，莎士比亚的戏剧是为当时英国的舞台和观众写作的大众化的戏剧。比如，莎剧中的小丑表演与拉丁通俗闹剧、中世纪戏剧的喜剧性人物、意大利的即兴喜剧之间就有着明显的传承关系；而且，莎剧中还有着把粗俗的、自发的及在许多方面不合理的民间传统的成分硬塞进作品里的情形，这种情形更直接地体现出莎剧的民间戏剧的根性。因而，莎剧中的悲喜交融、时空自由、极力调动观众想象来弥补舞台的简陋等特点，虽然曾在18世纪遭到站在古典主义立场上的伏尔泰的指摘，却受到世界上越来越多的观众的喜爱，显示出一种有别于亚里士多德式的古典戏剧的新的质素。

显然，所有这些，一方面是对古希腊古罗马传统的重新发现与继承，另一方面也是出于中世纪戏剧的浸染。中世纪的宗教演剧和民间戏剧，无疑都与希伯来文化有着深切的关联，特别是中世纪后期各地民间演剧的兴起，更为文艺复兴戏剧带来一种新质。如尼柯尔所指出的，文艺复兴时期，人们“奇妙地将中世纪的戏剧和古代戏剧交融到一起，这样，一种新的戏剧诞生了。当这种新的戏剧又和中世纪戏剧相结合后，便产生出莎士比亚戏剧”。⁽⁴⁾从而，不仅使得莎士比亚根本上有别于索福克勒斯，而且进一步丰富了古希腊罗马以来的欧洲戏剧的传统。

总之，文艺复兴开创了欧洲戏剧的一个新的时代。它一方面促进了欧洲近代戏剧形态的确立，另一方面，在戏剧精神上则带来了古希腊罗马文化和中世纪基督教文化的某种程度上的融合。我们知道，古希腊罗马戏剧多为广场演出，是一种综合了歌舞表演的演剧形式。而到了文艺复兴时期，在新的时代浪潮之下，由于科学理性精神的深入人心，西方戏剧从古希腊罗马戏剧的诗、歌、舞综合性的形态样式开始走向分离，演变为以对话和动作为主的科白剧(drama)、以音乐为主的歌剧(opera)以及以舞蹈为主的舞剧(dance-theatre)的单一形态。西方戏剧形态上的分流既强化了自古希腊以来的戏剧文学传统，开拓了戏剧对于人性丰富性的表现；同时，又杂合了更多的戏剧表现的技巧，增强了戏剧舞台本身的表现力。比如，戏剧中小丑角色的强化以及对于一些没有台词的演出技巧的吸收，不仅使得戏剧舞台更加趋于平民化，而且也使得舞台表现增添了更为丰富的表现手段以及更加鲜活的气息。