一、行动与仪式

人类总是通过行动来认识和改造世界，与外界建立联系。可以说，人类的行动先于仪式。与实际的生产生活活动相比，只有当人们用行动产生某种特定的意义，使其积淀为承载意义的形式之后，仪式才得以诞生。因此，仪式化的行动也就更具规范化、程序化，充满神秘的模仿和象征，显示出某种形而上的意味，达到娱神娱人、祈福宣泄、超脱现实、指向永恒的目的。在此基础上，仪式才逐渐向戏剧演变。在这个过程中，行动也就成为戏剧发生过程中沉积下来的动态化的原型特质。

早在古希腊时期，亚里士多德就曾指出：悲剧是行动的模仿。这也就传达出这样一个信息，即戏剧乃是一种行动的艺术，是人类的某种行为过程和模式的再现。的确，如果说，戏剧起源于仪式，从原始社会的祭祀仪式看，整个过程就是一种行动。它表现为：仪式的参与者——载歌载舞——用一些程序化的动作向面具或雕像表示敬意，酬神祈福——向神灵表示敬意——从而诱使神灵降福行善。其中最基本的行动方式就是带有模仿和象征意味的游行和舞蹈，因为原始人认为只有借助这些行为才能与神灵相沟通，得到神灵的庇护，使神灵赋予自身以力量，并以此展示和宣泄生命的激情和冲动。弗雷泽在其《金枝》一书中曾记录了大量远古时期的祭祀过程。例如，其中所记载的克里特人对酒神狄俄尼索斯的祭拜仪式。克里特人每隔两年举行一次纪念狄俄尼索斯的节日活动，充分表现了对神灵的热情：

敬奉的人群当场用牙撕裂一头活着的公牛，然后在树林中到处乱跑，疯狂的呼叫。有人捧着一个精致的盒子走在人群前面，据说盒子里盛的是狄俄尼索斯的神圣的心脏。人们用杂乱的笛声和鼓钹声模仿着引诱年幼的神受害的铃声，还扮演神话所描述的狄俄尼索斯复活的情景。⁽²⁹⁾

与此相类似，在希腊和西亚的有些地方，每年还举行祭祀希腊神话中的阿多尼斯的节日。其具体的情形是：第一天，人们把阿芙罗狄蒂和阿多尼斯的偶像摆在两张长椅上，旁边摆着各种水果、花草，庆祝两个爱人的结婚；第二天，妇女穿起丧服，披发袒胸，把死去的阿多尼斯神像抬到海边扔进海潮里。⁽³⁰⁾王国维在其《宋元戏曲考》也收录和记载了很多的古代祭祀：“富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像”；“鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形”；等等。可以说，古代的西方和中国的诸如此类的交感巫术，都是以虔诚、热烈、互渗的行为方式(歌与舞)来祈福禳灾，娱神娱人，并在后世的民间社火、庙会乃至宗教和民间的演剧中留存延续下来，形成戏剧的行动原型。由此，王国维指出：“巫之事神，必用歌舞”，“后世戏剧，当自巫、优二者出”⁽³¹⁾。

我们知道，正如绘画的材料是色彩和线条，音乐的材料是节奏和音响，文学的材料是语言文字，戏剧则是以动作或行动为其基本的手段和材料的。美国学者苏珊·朗格说：“在戏剧中，任何身体或内心的活动的幻象都统称为‘动作’，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史”。⁽³²⁾在苏珊·朗格看来，戏剧和其他艺术一样，也是创造一种虚幻的历史和情境，展现一种人类命运的模式，而行动(动作)是其最重要的手段。如果说，戏剧的本源乃是原始的祭典仪式、集会游行、歌舞表演等等，那么，这就不仅仅是一种静观的行为，而是处处充满着动作。基于此，在戏剧的原生形态中就逐渐生成为“行动”这一重要的原型特质。从而，在戏剧当中，演员和角色合而为一的人是行动的主体，面具、服装、道具等只是伴随着人的行动才有意义。戏剧行动本身也就成为其目的本身。行动既构成了戏剧情节，哪怕是早期的极其简单的情节，又承载和表达了仪式的目的，形成了仪式的体验。我们前面提到的克里特人杀死公牛(象征生命和力量)意味着占有和享受生命，用乐器和表演展示狄俄尼索斯的遇害和复活；古希腊妇女在两天中用一悲一喜的行动纪念阿芙罗狄蒂和阿多尼斯的离合，这些行动表达了人类精神世界中最原始的关于生与死的二元对立，以及死而复生的轮回观念，构成了一种最重要的戏剧冲突和体验。

“体验”一词在西方语汇中恰恰首先指一种生命历程、过程、动作，其次才是内心形成物，⁽³³⁾它比“经验”更具有能动性。在汉语中，“体验”一词也带有“以身体之、以心验之”的亲身体会的含义。亚理士多德在论述悲剧时提到：“悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动”，“悲剧中没有行动，则不成为悲剧”。⁽³⁴⁾虽然亚氏的“模仿某个行动”这句话还是把“行动”的意义限于剧本和表演等领域，但是从戏剧体验的角度讲，“行动”可以推广开来，涵盖整个祭祀仪式前前后后的行动，涵盖后世戏剧所有相关活动(尤其是观众行为)，因为戏剧作为一个不可分割的整体活动过程，根本上是通过观演之间的互动式的“行动”，形成了一个规范的行为模式和价值趋向，其中每个成员的每个活动都指向一个相同情境和集体体验，它是一种以“动作为形式的诗歌”⁽³⁵⁾。

“行动”使得戏剧的创造和体验成为一种动态的历史过程，而不仅仅是一瞬间。或者说，戏剧观演的高峰体验可能是仅持续于一个瞬间，但这一瞬间却已经包含着时空的三维特性——过去、当下和未来。当下的体验既秉承着过去的“回忆”，甚至某种集体无意识的原型体验，又意味着对未来的预见和期待，体现出对个体的人生命运乃至种族历史的先验理解。正如狄尔泰所说：“现在永远在生成过去，未来永远在生成现在，现在是与实在关联的时间上的瞬间的充满，这就是体验……尽管体验的内容在不停地改变，但这种实在的充满是作为时间的进程连续不断和始终不渝地持续下来的。”⁽³⁶⁾

与此相关，戏剧中的“行动”总有着某种“仪式”的意味。如前所述，有关戏剧的起源，虽然有诸多学者从不同角度提出了诸如模仿说、游戏说、劳动说、巫术说、交流说、集体无意识说等多种假说，但是，相对而言，原始巫术之于戏剧可能有着更为直接的关联。这不仅在于原始巫术仪式在形式和体验上与戏剧有着明显的契合，而且，正是“仪式”得以成为戏剧的重要的精神原型，体现出戏剧观演的美感发生的源头和体验方式的特质。

这里有一个明显的例子，就是卡尔·曼茨在其《剧场艺术史》中所记载的古希腊经常举行的酒神祭典仪式：

神的前面行进的是一群穿节日盛装的处女，冠以花环，纤美的头上顶着盛满祭品的篮子。神的后面跟着一群五光十色的信徒：或则兜着羊皮，幻奇地扮成半人半羊神；……象征着酒神的强烈的创造力，……而由于传说中酒神的暴亡和他最后胜利的复活，他又是死的征服者，……一群信徒就扮成阴森恐怖的地狱之客。

当呈献山羊时，他们就载歌载舞来吐露对神的崇敬。这种叙述狄俄尼索斯一生事迹的歌就称为颂神歌，由装扮半人半羊神的歌队咏唱。⁽³⁷⁾

我们知道，这是一种典型的原始丰产巫术仪式。古希腊悲剧何以会从这种种祭典仪式中诞生？细究起来，我们无非可以从这样两个方面来得到一些具体的印证：其一就是从现存的古希腊悲剧剧本中去寻找到祭祀仪式的原型；其二是从古希腊悲剧当中所洋溢的悲剧精神寻找到与之相应的、从祭祀仪程中所反映出来的一种希腊人的集体无意识。

具体说来，希腊人的这种原始丰产巫术仪式包含了以下几个要素，都和古希腊戏剧的形成及特质有着密切的关联。

其一，以模仿和象征性的行动来构造和表达一个神话故事情节(或情节的一部分)，在所有的参与者中产生一个“幻象”，以表达生死轮回的主题。如古希腊人表演酒神的暴亡和他最后胜利的复活等情节。世界上各民族的早期戏剧大多以神话故事为题材，而这种模仿和象征性质的表演则成为戏剧最基本的表现手段。

其二，整个酒神祭典仪式活动有着明确的目的和行动上的高度一致。在祭祀开始前，人们的心理期待已经积蓄很久，在仪式举行过程中，参与者的情绪以及体验都达到一种集体凝聚。比如，古希腊歌队走近祭台，“载歌载舞来吐露对神傯中的崇敬”，咏唱颂神歌。这样，一次祭典仪式就可能是一次全民性的身体和精神的集会和交感。

其三，祭典仪式还充满着节奏感和周期性。祭典仪式活动已抽象为一种精炼的模式化的行为，每隔一个相同长度的时期就会举行一次，并且每一次过程大体重复。古希腊把酒神节定位为戏剧竞赛的节日，这与后来的基督教会将复活节和圣诞节戏剧化，⁽³⁸⁾以及民间世俗戏剧周期性的演出(并且往往在节日的庆典中上演)都有着重要的关联。

其四，酒神祭典仪式和悲剧在接受交流与体验上的类似。即从酒神祭典仪式到真正的悲剧都是旨在追求一种超越现实、神圣威严的效果，只不过前者是神性的，后者有了更多的世俗的性质；但是，两者在追求心灵的震撼与荡涤，达到一种超越自由、天人合一、生命力充盈的高峰体验的目标上却是一致的。

惟其如此，很多学者都是从古希腊酒神祭典仪式着眼，认为古希腊的酒神仪式是古希腊悲剧的原始形态。酒神仪式是原始希腊人祈求食物、生命丰盈和永恒的仪式歌舞，它向悲剧移位的关键是“旁观”的产生，也就是审美娱乐取代实用。这里的“实用”有两方面意义：一是指实际的、身体力行的参与，二是指仪式最初实用性的目的(祈福禳灾等)。随着人类逻辑思维、理解能力的发展，科学生产力的进步，仪式的实用因素逐渐被怀疑，从而渐趋淡化、衰落，于是很多仪式中的“舞者”变成观众，仪式的内容由娱神变为娱人，从神圣降为世俗，以至逐渐被抽象和升华为一些简约的“有意味的形式”。人们对仪式的审美静观的意识增强，仪式的地点也从荒野移向有观众席位的固定场所。由此，古希腊悲剧真正走向成熟和定型，以至成为欧洲乃至整个西方戏剧艺术的重要源头。

中国的情形也大体相似，中国戏曲也可以在远古的仪式歌舞中找到源头。王国维在《宋元戏曲考》中说：“是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人也”，“后世戏剧，当自巫、优二者出”。⁽³⁹⁾从尧舜时期的“百兽率舞”⁽⁴⁰⁾到屈原《九歌》，从原始祭拜到夏商巫风，从先秦的“优孟衣冠”、汉代的“东海黄公”到唐代的“参军戏”、明清的庙会和社火，这些戏曲的仪式原型一直潜流于戏曲之中。如今，被称为中国戏曲“活化石”的贵州土家族的傩戏还明显保留着这种古代傩仪的特征。傩戏演出的整个过程一般分为“开坛”、“开洞”和“扫坛”三个阶段，“开坛”和“扫坛”分别为酬神、请神、送神的法式，以示对神灵、祖先的虔诚和祈求，另外还有“冲傩”、“还愿”等仪式，表示请神灵来驱逐鬼魅、实现愿望等意图。⁽⁴¹⁾显然，这是一个典型的仪式化的过程，其中“戏”与“仪式”基本上还是混为一体的，或者说，这种傩戏演出本身就是一种仪式。

其实，在中国，如果说周代之前还有着一种原始巫乐文化，那么自周代以后由于受到一种早熟的实用理性观念的影响而逐渐分化为礼乐文化和俗乐文化。礼乐文化是一种“德性文化”或“理性文化”，俗乐文化则是一种大众审美文化，二者虽然都保留了原始的祭祀仪式的某些特征，却一直被儒家的实用理性和人伦规范所统摄，体现了明显的世俗化、功利化的特征。由中国传统礼乐文化孕育而生成的戏曲，有学者称其为“世俗的祭礼”。⁽⁴²⁾这种世俗化和功利化的意识观念和文化底蕴既为仪式向戏曲演化铺平了道路，同时也受到中国古代巫乐文化过早的理性的自觉的影响，更多地走向了伦理教化而不是审美娱乐，从而导致了戏曲的晚熟。

20世纪西方现代的一些以反传统面目出现的戏剧观念和实践，也十分注重戏剧的“仪式”的品格。如深受东方戏剧影响的阿尔托和谢克纳，他们所提倡的“残酷戏剧”和“环境戏剧”，其着力点也都是力图使戏剧演出成为每个在场者都能真切地感受到其力量的类似“仪式”的活动。

事实上，这里一个不容回避的问题是：既然戏剧的发生与原始巫术仪式有着密切的关联，或者说戏剧的原型之一是仪式，但仪式毕竟不等于戏剧。那么，仪式是如何转化为戏剧的呢？它对于戏剧的表现与形态的构建来说又起到什么作用呢？

应该说，审美因素的介入，观众的产生，解决了仪式向戏剧移位的中介环节，正像尼采所说，当日神(审美静观)制服了酒神(原始生命力)的狂热冲动后，悲剧就诞生了。⁽⁴³⁾尽管如此，原始巫术仪式的那些狂热的生命形式、情感形式和体验形式还是得以在原型的积聚中被保存下来，历代相传，具有极强的生命力。而且，它们一旦遇上具体的感性材料，就会融合于一体，产生渊源性的艺术体验，这就是原型特有的功能。原始巫术仪式所积淀下来的原型特质，从外部形态看，是一个富于节奏周期，目的性极强、充满隐喻和象征的过程；它的表达方式是抽象的、升华的，形成了一种重复的模式；在内在体验上，仪式也形成了一种过程。首先是因为周期性节奏和目的一致性所引发的一种心理期望，一种情绪力量的积蓄，一种“期待视野”，一种对于必将或可能发生的事情的兴趣和欲望；接着，仪式以一整套规定性的形式和目的，使参与者的情绪和意志产生交感(人与神)和互渗(人与人)，达到统一。而那些隐喻和象征的动作、道具和环境营造出某种神秘的氛围和“幻象”，参与者往往得以脱离日常生活状态，进入暂时的隔绝和净化，达到天人合一、超凡入圣的体验，并伴随第一种强烈的情绪的宣泄和愉悦。可以看出，仪式构成了戏剧的一种原型特质，并且从古到今的戏剧一直保留着某种仪式的精神原型。